1871, un navire fait naufrage au large de l'île d'Antonio Bay. L'équipage disparaît avec le bateau. Il ne s'agit pas d'un accident, mais les quatre coupables voient leur effroyable crime dissimulé par une étrange brume.
Plus d'un siècle plus tard, le passé refait surface et un mystérieux brouillard envahit l'île. Face aux épouvantables morts qui se multiplient, les habitants terrifiés doivent affronter la malédiction de ceux qui veulent se venger.
Si le mystère demeure, il n'y aura plus de paix. Sans vérité, personne ne survivra...
 

Le compositeur Graeme REVELL vous raconte ce qu'il a vu dans le brouillard!

 

 

En fait, vous avez interprété cette musique à trois, David Russo, Boris Elkis et vous-même. Comment vous êtes-vous réparti les tâches?
GR) J'ai l'habitude d'écrire les thèmes et les motifs d'un film, de l'arranger au synthétiseur et de confier cet arrangement à l'un ou l'autre de mes collaborateurs. Pour THE FOG, David a travaillé avec moi sur les grandes scènes d'action effrayantes tandis que Boris a travaillé avec moi sur les origines de cette malédiction et de ces fantômes avec des sonorités de boîte à musique et de piano. Chacun d'eux s'occupant de la programmation à sa façon, cela permettait de diversifier mon approche sur une même ligne directrice.

Avez-vous souhaité créer un lien avec la musique originale du film de John Carpenter?
GR) Il y a un lien dans la mesure où le motif principal a été écrit pour le piano mais je n'ai pas souhaité me replonger dans le film original. J'ai l'ai vu il y a une vingtaine d'année et je me souvenais suffisamment. Le problème pour un compositeur, c'est que, si vous écoutez quelque chose, cela vous reste dans la tête et l'on arrive pas à s'en dépêtrer. Si je l'avais fait, je n'aurais pas pu prendre la distance nécessaire et je crois que je n'aurais fait que de la copie. Il y a certes une forme d'hommage dans ma musique, mais en même temps, c'est une approche nouvelle du sujet, pour un nouveau film.
 

 

 

Quand on regarde vos dernières productions, on remarque la diversité des moyens que vous utilisez pour chaque film. Par exemple, pour un phénomène naturel comme THE FOG, vous faites uniquement appel à des sonorités de synthèse, alors que pour un jeu vidéo comme CALL OF DUTY 2, vous faites appel à un orchestre symphonique live. Comment choisissez-vous les outils de votre expression?
GR) Je réagis un peu comme cette façon histoire célèbre dans laquelle Alfred Hitchcock présentait son dernier film à Bernard Herrmann pour qu'il en fasse la musique. A la fin de la projection, Bernard Herrmann s'était mis à rire, et Hitchcock lui a demandé pourquoi, ce a quoi le compositeur a répondu : "parce que je viens d'entendre la musique de ce film et que vous non!" C'est la même chose pour moi, comme pour bon nombre de compositeurs de musique de film. Quand on voit quelque chose, on imagine immédiatement la musique qui va avec. C'est ainsi que j'ai entendu l'intégralité de la partition d'AEON FLUX dès la première fois on l'on m’a présenté le film. La différence avec CALL OF DUTY 2 ne vient pas du fait que ce dernier est un jeu électronique, mais que le but des images est d'être aussi réalistes que possible. Et la musique fait partie intégrante de ce projet.

 

De fait, elle devait être aussi organique que possible et être jouée par un véritable orchestre. Il fallait que le joueur se sente comme s'il faisait partie de l'histoire, comme s'il se retrouvait à l'intérieur de BAND OF BROTHERS ou de IL FAUT SAUVER LE SOLDAT RYAN. Si j'avais opté pour une partition électronique, on aurait eu l'impression de jouer à un jeu dans le style de Doom. Or, c'était tout le contraire qui était visé. Un autre élément important à considérer est la destination du film. Quand vous avez à mettre en musique une scène d'amour pour un film destiné à un public entre 50 et 60 ans, vous allez utiliser des cordes, alors que si la cible est un public d'une vingtaine d'années, il faudra plutôt penser à une chanson ou à quelque chose d'électronique.