Auquel des quatre jeux avez-vous joué ?
JD) Au deuxième, car les cinéastes m’ont dit que leur film était principalement basé sur le deuxième et, dans une moindre mesure sur le troisième.

Comment l’avez-vous trouvé ?
JD) Je l’ai beaucoup aimé. C’est un jeu très psychologique et non un simple shoot’em up. C’est un jeu à la fois très intéressant et très dérangeant qui en fait une expérience très forte.

Comment trouvez-vous la musique conçue par Akira Yamaoka pour les jeux ?
JD) C’est une musique très intéressante et très inhabituelle. J’aime beaucoup cette originalité.
Il a su créer un monde unique propre au jeu. Mais je ne parlerai pas vraiment de musique au sens musical du terme. Il s’agit plutôt d’un design sonore. Et cela fonctionne parfaitement dans le contexte du jeu.


THE DARKNESS THAT LURKS IN OUR MIND

Akira Yamaoka est crédité à vos côtés pour la musique du film. Quels furent vos rapports avec lui ?
JD) Toute la musique du film est basée sur sa musique. Très souvent, j’ai eu à retrouver les sonorités qu’il avait créées pour le jeu. Ce qui fait que, parfois, je me suis tourné vers lui pour lui demander quelle technique il avait utilisé pour produire ses sons, de sorte que je puisse m’en approcher le plus possible. Christophe était déterminé à faire de son film une expérience en live du jeu, que ce soit du point de vue visuel, du point de vue des effets sonores ou encore de la musique. Et je trouve qu’il a parfaitement réussi : le film est très fort, très impressionnant. C’est ce qui justifie qu’il y a eu beaucoup d’interactions entre Akira et moi, par le biais d’un traducteur, afin d’être le plus fidèle possible aux sons et textures qu’il a créés.

 

Akira Yamaoka ne connaît pas le solfège. Cela fut-il difficile de communiquer avec un musicien qui ne partage pas le même langage musical ?
JD) Pas tant que cela parce que nous parlions de sa musique et qu’elle n’a pas besoin de connaissances solfégiques. Si nous avions parlé de l’œuvre de Miklos Rosza, cela aurait sans doute posé problème. Mais dans la mesure où il s’agissait de recréer la musique d’Akira, notre discours a porté sur le design sonore qu’il a crée pour le monde de SILENT HILL. Parfois même, il m’a envoyé une transcription pour piano afin que je soie sûr que l’information passe bien.

 

Les différences culturelles entre le Japon et les Etats-Unis furent elles un obstacle pour entrer dans cet univers musical ?
JD) Le film que Christophe a réalisé ne peut pas vraiment être qualifié d’américain, ce qui est, je pense, tout à son honneur. On ne peut faire l’économie de certaines références japonaises, dans la mesure où elles font partie du jeu, mais le film est aussi très européen. Dès le départ, Christophe savait qu’il ne se situerait pas dans la norme des productions américaines en matière de films d’horreur. Et je pense qu’il a parfaitement réussi à éviter les clichés de ce genre. Son œuvre est vraiment originale, associant des influences très variées.

On compte de plus en plus de films inspirés par des jeux vidéos : RESIDENT EVIL, MORTAL KOMBAT, TOMB RAIDER… Qu’apporte SILENT HILL de nouveau à ce genre ?
JD) C’est une approche définitivement différente de celle des films que vous mentionnez, notamment par la force psychologique qui s’en dégage. C’est là son originalité et ce qui fait qu’on ne peut qu’être troublé par ce film. C’est une œuvre à part, inclassable.


FOLLOW THE LEADER

Quelle fut votre relation de travail avec Christophe Gans ?
JD) Nous nous sommes très bien entendus. J’ai beaucoup de respect pour lui en tant que réalisateur. C’est quelqu’un d’unique et qui tient absolument à être original, à éviter les clichés, chose que j’admire beaucoup. Il est très agréable de travailler avec quelqu’un de si créatif. C’est aussi très libérateur d’avoir la possibilité de refuser tous les poncifs.

 

Quel genre de musique découle de tout cela ?
JD) C’est la musique d’Akira qui est la source de tout. Le but du jeu était qu’on ne puisse pas déceler de différence entre sa partition et la mienne. Il fallait que je colle complètement à l’esthétique du jeu vidéo.

Avez-vous tout gardé de la musique des jeux ?
JD) Nous avons précisément discuté de cette question dès le début de la production avec Christophe et Sébastien, le monteur du film. Ils ont été très impliqués dans ce processus, dans cette sélection de ce qui, dans la musique d’Akira, devait rester dans le film, et ce qui ne le devait pas. Et nous sommes rapidement tombés d’accord à ce propos. Il y a tellement de matériel dans chaque jeu qu’il a fallu faire une sélection drastique. L’avantage de cela est qu’il y avait tellement de musique que, lorsque quelque chose ne fonctionnait pas, il était facile de trouver autre chose, toujours dans les jeux.

 

Cela fut il un problème pour vous en tant qu’artiste d’avoir à vous fondre dans le style d’un autre ?
JD) Pas du tout. En tant que compositeur de musiques de film, chaque projet est un nouveau challenge. En tant que tel, on est souvent amené à travailler en dehors des schémas classiques de composition. Pour moi, SILENT HILL est tout simplement une autre façon de faire de la musique. La musique d’Akira était parfaite pour le jeu et j’ai été ravi de l’adapter pour l’écran sous la direction de Christophe.

Avez-vous eu la possibilité de vous exprimer personnellement en dehors des critères de la musique du jeu ?
JD) Il y a en effet de ces moments dans le film. Mais je préfère ne pas vous dire lesquels, car Christophe tient absolument à ce qu’on ne sente aucune différence entre ma musique et celle du jeu. Bien sûr, notre film, de par sa nature même, avait besoin de scènes originales, qui ne se trouvent pas dans le jeu. Pour ces scènes, nos discussions ont porté sur une extrapolation de la musique d’Akira.


Quand même la mort n'est plus une issue

Est-ce que ce film vous a fait peur ?
JD) Il y a vraiment des moments, dans ce film, qui vous donnent la chair de poule. Ce ne sont vraiment des scènes qui vous feraient bondir de votre fauteuil, mais plutôt des moments à la psychologie malsaine. Le film est très efficace de ce point de vue, et c’est vraiment le sentiment que j’ai ressenti lorsque je l’ai visionné.

 

Comment avez-vous traduit cela en musique ?
JD) En sélectionnant et en m’inspirant des moments les plus oppressifs de la musique d’Akira pour le jeu.

Dans certains jeux, la musique est le seul élément qui laisse présager de l’arrivée d’un ennemi, alors invisible à l’écran, et d’un combat à venir. Votre musique a-t-elle cette fonction d’anticipation dans le film ?
JD) Parfois, oui. Mais la plupart du temps, Christophe a préféré laisser de côté cette technique empruntée aux films d’horreur traditionnels pour mieux privilégier les effets de surprise.

Cela ne vous empêche pas pour autant de jouer avec les nerfs du public !
JD) Absolument. Le film fait cela très bien par lui-même et la musique le suit avec plaisir. Inquiéter, terrifier, horrifier le public : autant d’effets que nous avons cherché à créer le plus efficacement possible par des moyens originaux. Il y beaucoup de musique dans le film, donc beaucoup de moyens d’expression différents que nous avons pu expérimenter, tant du point de vue des textures que des rythmes.


TERROR IN THE DEPHS OF THE FOG

Les couleurs très particulières du film et la texture spéciale du brouillard vous ont-elles inspirées dans votre design sonore ?
JD) Oui, même s’il s’avère que certains effets, comme le brouillard, n’ont été ajoutés qu’après. Mais globalement, les couleurs que vous voyez à l’écran sont telles qu’elles furent tournées. Christophe voulait limiter au maximum les apports infographiques. Cela apporte un réalisme et une crédibilité aux événements qui se passent dans le film. Le fait est que du point de vue cinématographique, cette histoire est racontée de façon très atmosphérique et la musique colle au plus près de ce type de narration.
 

Cela veut-il dire qu’il n’y a pas de thème du tout dans votre musique ?
JD) Pas du tout. Cela signifie seulement qu’il y a moins de musique « musicale », moins de thème au sens traditionnel, mélodique du terme que dans la plupart des films. Mais cela ne veut pas dire « pas de thèmes ». C’est seulement leur nature qui change. Il y a deux raisons à cela. D’une part, Christophe pensait que cette approche de la notion de thème était originale, et cette singularité lui plaisait. D’autre part, cela nous aurait par trop éloigné de la conception originale de la musique dans le jeu.

KILLED BY DEATH

Cette ambiance glauque est renforcée dans le jeu et dans le film par un certain nombre de bruits inquiétants qui vous entourent. Les avez-vous pris en compte dans votre façon de structurer la musique ?
JD) En fait dans le film, la majeure partie de ces bruits font partie de la musique elle-même et ont été conçus en tant que tels, comme c’est également le cas dans le jeu. Cependant, le timing est une part essentielle de l’écriture musicale. J’ai donc traité ces bruits comme des moments musicaux, et j’en ai tenu compte pour structurer ma musique autour des dialogues et pour organiser les interventions de l’orchestre.