C'est avec un enthousiasme non dissimulé
que nous célébrons en France le treizième
anniversaire de la sortie de l'Oeuvre la plus
monstrueusement géniale: L'Etrange Noël de Mr
Jack. Et nous ne pouvions pas espérer de
cadeau plus original qu'un retour de cette
merveille du stop motion sur grand écran,
transformé par le procédé Disney Digital 3D™. Alors
à vos lunettes, et rendez vous dans une des cinq
salles française où il est projeté, en cette
période d'Halloween 2007. Et en attendant, vous
êtes invités à rencontrer un story boarder qui a
aussi participé à la création de l'histoire: Michel
CACHUELA.
Pouvez-vous nous
tracer les grandes lignes de votre parcours ?
Michel Cachuela
- J’ai toujours aimé
dessiner et quand j’ai grandi, j’ai été très marqué
par les films de Star Wars. Cela m’a donné
envie de faire le même métier de Joe Johnston :
être le gars qui conçoit tous les véhicules, les
costumes, etc. Auparavant, la séquence
préhistorique de Fantasia au également eu
beaucoup d'impact sur moi. J'ai été littéralement
captivé par ces images de la formation de la Terre
présentées de façon dramatique, violente et en même
temps sublime. J'ai été ébloui par le fait que des
cinéastes pouvaient vous emmener vers un monde
aussi loin de nous. Les artistes Disney ont fait de
leur mieux pour représenter des événements se
déroulant en un temps et en des lieux que personne
n'avait jamais vu et ce de façon impressionnante et
émotionnelle. C'était vraiment quelque chose!
Ensuite, je me suis tourné vers USC et UCLA pour
passer une maîtrise de cinéma en prises de vue
réelles. Mais au cours de mon parcours, j’ai
rencontré certains animateurs de Disney qui ont vu
mes dessins et qui m’ont conseillé de postuler à
Cal Arts, ce que j’ai fait. J’ai beaucoup aimé
cette école car on y travaille sur toutes sortes de
media et on y étudie une grande variété de
disciplines. On y trouve notamment un fabuleux
département d’animation. Là mon désir de participer
à des films à travers mes dessins devenait réalité.
Dans votre
travail, il ne s’agit pas tant de faire du cinéma que
de raconter des histoires à travers l’illustration et
le storyboard.
Joe Johnston a fait du
storyboard plusieurs Star Wars également, mais
c’était plutôt technique. Ceci dit, c’est ce qui m’a
poussé à m’y intéresser. Au lycée, le hasard a voulu
que je soie dans la même classe que Rob Gibbs, qui
est lui-même storyboard artist chez Pixar. Nous nous
installions l’un à côté de l’autre au fond de la
classe et nous essayions de nous faire réagir l’un
l’autre à travers des dessins que nous nous faisions
passer. Nous ne pouvions pas parler… mais nous
pouvions dessiner des histoires drôles! Ce fut
quelque part la meilleure formation : avoir à
raconter des histoires visuellement sans le secours
du moindre mot. Une autre étape fut bien entendu Cal
Arts. Quand vous arrivez là, vous entrez tout de
suite dans le métier et vous êtes très vite amené à
faire votre propre film. Ce qui veut dire que l’une
des premières choses que vous devez faire, c’est un
storyboard. Si cela vous intéresse, vous pouvez le
présenter devant la classe et faire des ajustements
en fonction des réactions. Et j’ai remarqué que les
étudiants qui faisaient cela avaient de meilleurs
films.
Qui avez-vous eu comme
professeur ?
Dans
ce cadre, j’ai eu la grande chance d’avoir Joe
Ranft, l’un des gourous du storyboard moderne.
C’est lui, par exemple, qui a eu l’idée de créer le
poste de directeur de l’histoire (head of story)
sur les projets Disney pour faire le lien entre les
artistes de storyboard et les réalisateurs. Il
faisait passer une vraie sagesse dans ses cours. Je
me souviens d’un exercice qu’il nous faisait faire.
Il nous demandait d’inventer une histoire et de la
raconter devant la classe pendant 10 minutes.
C’était terrifiant car les animateurs sont des gens
timides en général. Mais en même temps, c’était un
test excellent pour les gens doués pour les
histoires car il fallait en 10 mn proposer une
histoire divertissante, qui attire l’attention d’un
bout à l’autre, donne envie d’aller plus loin à
chaque étape, qui vous émeuve et qui vous marque.
Qu’importe si ensuite cette histoire est racontée à
l’écrit ou par le biais de dessin, il faut avant
tout proposer une chaîne d’événements qui donne
envie de la suivre.
Quelles sont selon
vous les qualités d’un bon storyboard ?
Du
point de vue du dessin, je pense que c’est la
capacité de conduire l’œil à l’intérieur d’une
image simplement à travers le jeu sur les ombres et
les lumières et la composition. Il s’agit aussi de
comprendre et de représenter les besoins
émotionnels d’une scène, de donner une
représentation clair du parcours émotionnel des
personnages dans une scène. C’est un aspect très
important de ce travail. On doit comprendre comment
le monde dans lequel on les plonge les affecte et
interagit avec eux. En ce sens, il me semble que le
storyboard artist tient un peu du réalisateur. Bien
sûr, nous sommes au service du réalisateur, mais
les questions que nous nous posons en termes
d’émotions et de leur représentations sont les
mêmes.
Vous débutez très vite sur
des projets importants, à commencer par
l’Etrange Noël de Mr. Jack. Comment cela
est-il arrivé ?
Par
l’entremise de Joe Ranft. A Cal Arts, nous
discutions souvent entre amis sur les projets les
plus cools sur lesquels nous aurions aimé travaillé
après nos études. Nous connaissions le court
métrage en stop motion Vincent et
plusieurs d’entre nous ont alors dit que ce serait
bien qu’il y ait un long-métrage de Tim Burton en
stop motion. C’est alors que j’ai appris que cela
allait se réaliser à San Francisco. Un réalisateur
de grand talent, Henry Selick, devait le diriger et
Joe Ranft était directeur de l’histoire. J’ai donc
appelé, parce que le projet me plaisait et parce
que je n’étais pas très bien à Los Angeles, j’étais
un peu fatigué de ce qui ce passait alors dans le
monde de l’animation. Je m’étais déjà rapproché de
Pixar un peu avant, à l’époque où eux-aussi se
trouvaient à San Francisco. Ceci dit, j’ai donc
appelé Joe Ranft et il se trouve qu’il cherchait
des artistes de storyboard pour son projet. Mon
intention était donc de travailler quelques temps
sur l’Etrange Noël puis d’aller cher Pixar, qui
commençaient à envisager leur premier long-métrage
en images de synthèse. Or, ce qui n’était envisagé
que comme un boulot à temps partiel est devenu le
film sur lequel j’ai le plus passé de temps de ma
carrière soit un an et demi !
Dans quelles conditions avez-vous travaillé
sur l’Etrange Noël ?
Cela
se passait dans un ancien studio de télévision qui
était prévu pour être démoli et faire un parc.
Henry Selick aime beaucoup créer une ambiance
créative dans les lieux où il travaille. De fait,
des artistes un peu fous ont fait des graffitis sur
les murs et avaient réalisé des sculptures un peu
partout à partir de carcasses de motos. Cet
environnement a d’ailleurs beaucoup influencé
l’esprit du film !Quelles sont les scènes sur
lesquelles vous avez eu le plus de plaisir à
travailler ?Je dirai la séquence de Am, Stram et
Gram. Il y a aussi celle dans laquelle Jack
distribue les cadeaux de Noël et le combat final
avec Oogie Boogie.
Comment travailliez-vous ?
La
façon de travailler de Joe Ranft est la suivante :
il sélectionne un artiste de storyboard pour telle
ou telle scène et les fait travailler en groupe
tant qu’ils ne se lassent pas. Si tel est le cas
(car on peut se lasser de faire et refaire encore
une même scène), il remplace l’artistes. Ce qui a
pour effet qu’il peut y avoir plusieurs artistes
qui ont travaillé sur une même scène, à des époques
différentes. A partir de là, la manière de
travaille dépend des séquences. Sur L’Etrange Noël,
nous avions à notre disposition les paroles des
chansons de Danny Elfman, que nous avons utilisées
comme guide. Parfois vous vous occupez seul de
votre propre séquence, parfois vous êtes par deux,
dans une sorte de brainstorming. A la fin d’un
travail, je présentais ce résultat à Henry, et
quand il n’était pas disponible, je le présentais à
Joe et tous deux me faisaient part de leurs
commentaires et des modifications à apporter.
C’était un travail très collaboratif. J’ai aussi
fait de l’animation d’effets, fantômes et ombres
diverses. Je travaillais dans une sorte d’atrium
sans mur. Nous avions installé là nos bureaux ce
qui fait qu’à chaque instant nous pouvions voir ce
que faisaient les autres. De la même façon, le
département artistique se trouvait tout à côté, ce
qui fait qu’il était facile de passer d’un lieu à
un autre, de faire des allers-retours, discuter
avec le directeur artistique, le designer, etc. et
voir avec eux comment les environnements qu’ils
étaient en train de créer pouvaient affecter une
scène. Henry encourageait beaucoup cet échange et
cette collaboration entre les différents
départements. Il avait une vision très forte de ce
qu’il voulait faire sur ce film, mais en même
temps, il aimait encourager de nouvelles idées nées
de l’interaction entre tous ses artistes.
Il est très inhabituel d’avoir à composer
une histoire à partir de paroles de chansons.
C’est
vrai. Il y avait d’une part ces paroles de Danny
Elfman et d’autre part une ébauche de scénario,
très flou, en fait différentes idées liées entre
elles par une vague histoire. Cela n’aidait pas
beaucoup et l’histoire s’est vraiment construite à
partir d’essais successifs de notre part, en
essayant de combler les vides entre les chansons
avec les meilleures transitions possibles.
Pouvez-vous nous donner un exemple de
transition que vous avez imaginée ?
J’ai
travaillé sur le parallèle entre les habitants
d’Halloween Town qui préparent leurs paquets et les
Elfes qui font de même au Pôle Nord, au milieu de
la chanson Making Christmas. Je suis aussi
particulièrement fier du moment où Sally saute par
la fenêtre, tombe sur le sol en plusieurs morceaux
et se recoud elle-même. Ce fut un passage assez
délicat car les exécutifs de Disney n’étaient pas
très à l’aise avec cette idée. Henry est donc venu
avec l’idée qu’il n’y avait pas de sang puisqu’il
s’agissait d’une poupée de chiffon et j’ai quant à
moi eu à coller tous ces morceaux d’histoire et en
faire quelque chose qui ne soit pas grotesque.
Ensuite, j’ai imaginé le serpent d’Halloween
avalant le sapin de Noël.
Avez-vous été en
contact avec Tim Burton ?
Pas
vraiment. C’était plutôt Henry car Tim était pris
par une autre production dans le même temps. Il
n’est venu au studio que trois ou quatre fois
durant la production, ce qui fait que nous ne
l’avons vu que très rarement. Ceci dit, ses dessins
et ses idées ont été cruciaux dans le développement
du film. C’est vraiment à lui que l’on doit le
design des personnages, et en particulier de Jack.
Nous sommes partis de ses dessins pour faire nos
storyboards. Il avait des idées très arrêtées quant
à la façon dont cette histoire devait
évoluer…jusqu’à les défendre bec et ongle. La salle
de montage en a fait les frais ainsi qu’un des murs
du studio, qu’il a frappé avec sa chaussure à coque
métallique, tellement il était en colère ! C’était
tellement impressionnant que j’ai suggéré à Henry
de découper la section du mur qu’il avait enfoncée
et de l’encadrer !
Qu’est-ce qui l’avait mis
autant en colère ?
Le
fait qu’Henry et moi avions storyboardé une fin
différente de celle que Tim avait prévue. Nous
avions imaginé que Jack et le Père Noël pouvaient
avoir gardé le contact avec les années et l’on
apprenait que c’était le Dr. Finkelstein qui, en
fait, était le créateur d’Oogie Boogie. C’était une
fin plus heureuse que ce qui était envisagé par Tim
Burton et il a fait valoir sa prérogative sur le
sujet…avec un coup de pied !
Quels outils utilisez-vous
pour storyboarder aujourd’hui?
Faites-vous toujours cela à la main comme au temps de
L’Etrange Noël ?
Non.
Aujourd’hui, aujourd’hui nous utilisons beaucoup le
Cintiq de Wacom. C'est un écran d'ordinateur sur
lequel vous pouvez dessiner avec un crayon spécial.
Je l'utilise en tandem avec Photoshop. Je pense
qu’Enrico Casarosa et moi avons été parmi les
premiers à l’utiliser, sur Ratatouille (nous
partagions le même bureau au début de la production
!). Nous avons fait office de cobayes ! Je dois
avouer que j’aime toujours travailler sur papier.
Cela permet d’aller très vite, de corriger et
d’afficher directement son travail. Mais
l’ordinateur permet d’autres avancées, notamment la
réutilisation de décors. Cela permet de gagner du
temps en n’ayant pas à refaire sans cesse le même
décor, quand les personnages restent au même
endroit. Un autre avantage du numérique tient au
passage d’une image à l’autre. Quand vous affichez
vos dessins, vous voyez comment évolue la scène,
mais on ne visualise pas totalement comme se passe
l’enchaînement. Grâce à ce système, les choses sont
plus simples et plus proche d’un film. Cela permet
de résoudre toutes sortes de problèmes qui
n’apparaissaient auparavant que lorsque l’animation
avait commencé.
Après L'Etrange Noël, vous avez poursuivi
dans l'animation avec Henry Selick (James et la
Pêche Géante, La Vie Aquatique) et avec Pixar
(storyboards de Toy Story, des Indestructibles et
de Ratatouille). Aujourd’hui, vous co-réalisez
Coraline avec Henry Selick. La mise en scène est
elle votre prochaine étape ?
Oui.
Je travaille actuellement au développement de
différents projets dans ce sens. Cela m’aide
beaucoup d’avoir cette expérience du storyboard.
Cela m’a permis de travailler avec de grands
réalisateurs comme Brad Bird, John Lasseter et
Henry Selick, qui savent la fois vous diriger et
vous laisser une certaine liberté pour vous
exprimer. Pour moi, c’est une progression
naturelle, rendue possible par ces artistes qui ont
su déceler ce désir en moi. Après avoir fait du
storyboard, du design et de la co-réalisation, je
pense avoir fait le tour de la question et j’ai
envie de me frotter à d’autres défis, selon mes
propres orientations artistiques.
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