Cette approche ancienne se ressent notamment dans l’utilisation des chœurs de votre partition originale, comme dans Deo Et Patri, on l’on devine l’influence d’un Arvo Pärt.
BT) Les chœurs sont présents quasiment tout au long du film, tantôt de façon évidente, tantôt de façon subliminale. Beaucoup de musique chorale a été écrite dans la première version de la partition, que l’on retrouve remontée à travers le film dans sa version finale. Par exemple, c’est la même musique que l’on entend lorsque John pénètre dans cette sorte de société de théologie où il retrouve l’Archange Gabriel, et lorsqu’il affronte l’homme-vermine, mais traitée, mixée de façon différente. En ce qui concerne mes références, il est vrai que j’ai beaucoup étudié Arvo Pärt et j’apprécie tout particulièrement sa manière de découper les différentes voix, de les harmoniser séparément. Une manière de faire que j’ai reprise dans la pièce que vous évoquez et qui donne cette sonorité si particulière.

Sur quelles paroles avez-vous écrit ces notes ?
BT) Sur des extraits de la Vulgate. J’y ai sélectionné différents versets parlant de sacrifice et de destinée.

Votre partition originale était-elle plus thématique ou atmosphérique ?
BT) Plus thématique. Seulement, au lieu de se rapporter aux personnages, j’avais préféré que mes thèmes se rapportent davantage à l’histoire. Par exemple, Deo Et Patri était sensé être le thème principal du film. Il devait apparaître en même temps que beaucoup de personnages différents et les réunir musicalement dans une approche privilégiant l’opposition entre le paradis et l’enfer. Finalement, nous sommes revenus à une approche plus orientée vers les personnages, plus leitmotivique, avec chacun d’entre eux ayant son propre thème.

Votre première intention était de faire appel à de nombreuses percussions, et cela se ressent nettement dans l’album. Vous les utilisez seulement pour leurs sonorités ou bien aussi pour ce qu’elles représentent de par leurs origines ?
BT) Il est vrai que l’album est une sorte de pont entre ma partition originale et le produit final. J’apprécie que mes intentions premières soient ainsi gravées. En ce qui concerne les percussions, je dois dire que je suis percussionniste de formation et je fais très souvent appel à ces instruments dans mes musiques. Dans la première version de la musique de CONSTANTINE, il n’y avait pas moins de douze percussionnistes jouant des instruments venant d’Inde, du Japon, ou de garages, pour créer des sonorités plus trash et plus métalliques.
Je pense que les percussions du monde ont, de par leur ancienneté, une valeur historique. Et c’est précisément ce que je voulais exprimer: c’est l’histoire d’un combat qui dure depuis des milliers d’années. De fait, au lieu de mettre l’accent sur la grande ville avec des sonorités jazzy ou des percussions modernes, j’ai voulu faire ressentir l’aspect millénaire de cette histoire.

 

Dans la BD, Constantine est anglais tandis que le film le transpose de Liverpool à Los Angeles. L’auriez-vous traité différemment s’il avait été britannique ?
BT) C’est une question intéressante. Je pense que non car mon intention n’était pas de mettre l’espace en musique. Ma partition n’avait rien à voir avec Los Angeles ou encore avec Humphrey Bogard. Elle s’attachait plutôt à l’aspect biblique de cette aventure surnaturelle.

Comment Klaus Badelt a-t-il été choisi pour apporter une nouvelle direction au film ?
BT) C’est moi qui l’ai choisi. A mesure que le temps avançait, nous nous sommes aperçus qu’il fallait apporter davantage de légèreté à la musique. Nous étions tous partis consciemment dans une partition sombre, puis, finalement, le studio a décidé qu’il fallait lui apporter une dose d’humour. A cette époque, ma musique avait déjà été enregistrée, le mixage finalisé et je m’apprêtais à partir en vacances ! De fait, il ne nous restait presque plus de temps avant la sortie en salles et j’étais épuisé après presque six mois de travail sur cette partition. J’ai donc discuté avec le réalisateur et nous en sommes arrivés à l’idée qu’il nous fallait quelqu’un de nouveau pour nous sortir de là et apporter un peu d’air frais à la musique, quelqu’un d’excellent, avec un regard neuf et qui saurait travailler vite. Francis avait déjà rencontré Klaus auparavant, tout comme l’un des producteurs.Nous en sommes tous arrivés à la conclusion que ce serait un bon choix.

 

Comment s’est passée votre rencontre et aviez-vous déjà collaboré avec un autre compositeur par le passé ?
BT) A cette époque, Klaus était en Angleterre pour les fêtes de Noël et il a été assez aimable pour stopper ses vacances et venir travailler à Santa Monica. C’était une expérience totalement nouvelle pour moi, mais je savais que Klaus était rompu à ce genre d’exercice.

Avez-vous participé au choix du groupe The Perfect Circle pour la chanson du film ?
BT) Absolument. C’est l’un de mes groupes préférés, et j’en ai parlé très tôt au réalisateur –qui les aimait aussi- afin de pouvoir les avoir sur le film. On les entend lorsque John se rend dans le pub. C’est un très beau morceau.

Quelle est votre scène préférée ?
BT) C’est la scène qui oppose Constantine au diable. Elle apparaît tout d’abord comme un sacrifice, puis on s’aperçoit que John finit par l’emporter et le diable ne peut plus l’attirer à lui. A ce moment, il y a un changement dans la musique que j’adore. Lors de l’enregistrement, je n’ai pu m’empêcher de le faire rejouer plus de fois que nous en avions besoin pour le simple plaisir d’entendre cette musique résonner de façon aussi vibrante !

 

Vous venez également de signer la partition de THE GREATEST GAME EVER PLAYED pour Disney…
BT) C’est ma seconde collaboration avec Bill Paxton, qui a aussi dirigé FRAILTY. Juste après CONSTANTINE, je ne pouvais avoir à écrire de musique plus différente. C’est une histoire héroïque et galvanisante, avec une musique très thématique, lyrique et émotionnelle, un peu dans la veine de CHILDREN OF DUNE. Nous avons enregistré à Todd A/O, là où j’ai aussi dirigé les deux versions de CONSTANTINE. Trois séances dans ce fantastique studio en moins de deux mois, c’est plus que je n’en ai jamais espéré !


KLAUS BADELT - THE CROSS OVER

 

Depuis PIRATES DES CARAIBES, quels sont les projets qui vous ont le plus marqué ?
KB) A l’évidence, je dirais CONSTANTINE. A l’heure actuelle, je travaille également sur un projet des plus intéressants, THE PROMISE, un film chinois de Chen Kaige qui a aussi dirigé FAREWELL MY CONCUBINE. J’ai passé tout l’été en Chine, à Pékin pour l’enregistrement, et vous me trouvez maintenant en Australie pour les dernières retouches.

Comment avez-vous eu l’opportunité de travailler sur CONSTANTINE ?
KB) Ce fût une situation assez bizarre. Il y avait des problèmes au niveau de la partition originale composée par Brian Tyler. Personne n’était vraiment coupable de quoi que ce soit, à commencer par le compositeur qui a fait du très beau travail. Il s’agissait seulement d’une mauvaise direction. Il a travaillé pendant plusieurs mois dans une optique particulière et ce n’est qu’au dernier moment que les créateurs du film se sont aperçus que cela ne collait finalement pas. On m’a donc appelé pour apporter un regard neuf et pour pouvoir faire les changements nécessaires. Vous savez, quand on travaille pendant une longue période sur un projet, il est difficile de prendre du recul.

De quelle manière avez vous modifié la partition originale ?
KB) Je ne dirais que « j’ai » modifié la partition de Brian Tyler. Je dirais plutôt que nous l’avons ré écrite ensemble.

 

Qu’est ce qui vous a poussé à accepter ce travail ?
KB) Cela semblait tellement impossible à faire, sur un laps de temps aussi court, que cela m’a plu. Le film était parfait, la musique était géniale, mais imaginez qu’on vous demande de la refaire en un week-end. Le défi était trop excitant.

Sur PIRATES DES CARAIBES aussi, vous avez dû créer une nouvelle partition après l’éviction d’un autre compositeur, en un minimum de temps.
KB) C’est vrai, à la différence que, pour PIRATES DES CARAIBES, je disposais de trois à quatre semaines, ce qui est court il est vrai, mais bien plus que les deux malheureuses semaines entre Noël et le jour de l’an que j’ai eues sur CONSTANTINE.

Comment avez-vous organisé votre emploi du temps ?
KB) Tout d’abord un week-end, du vendredi soir au lundi matin pour tout re-concevoir et pouvoir présenter nos nouvelles orientations au réalisateur dès le début de la semaine, puis deux semaines pour tout écrire et enregistrer.

BALTHAZAR, GABRIEL, LUCIFER ER LES AUTRES…

Comment êtes vous parvenu à vous plonger en si peu de temps dans l’univers de CONSTANTINE ?
KB) Il faut dire avant tout que c’est un bon film. Il n’y avait rien à modifier dans l’aspect visuel ; tout était là. Il faut dire aussi que le réalisateur Françis Lawrence est un jeune homme étonnant. Il n’avait jamais dirigé de long métrage auparavant mais il a une expérience impressionnante en matière de mise en scène. J’ajoute enfin que le monteur Wayne Wahrman, qui est un de mes amis, est un véritable génie. Avec toutes ces personnes d’expérience aux commandes, cela ne pouvait donner que quelque chose de prenant et passionnant. Et il ne fut pas difficile, loin s’en faut, de s’immerger dedans. Le seul problème tenait au timing, mais j’étais tellement inspiré que les choses se sont faites naturellement.

Comment s’est passée votre rencontre avec Brian Tyler ?
KB) Sur ce film, il s’est passé quelque chose de vraiment unique dans l’histoire d’Hollywood. Cela arrive souvent qu’une musique soit rejetée, soit par la faute du réalisateur qui n’a pas su se faire comprendre, ou par celle du compositeur qui n’a pas compris ce qu’on attendait de lui. Ce qu’il y a d’unique ici, c’est que et le studio et le réalisateur, ont souhaité garder Brian Tyler. Tous étaient convaincus de la qualité de son travail, et il n’y avait pas de raison de s’en séparer. Pour autant, il est toujours difficile de voir débarquer un autre compositeur qui vient modifier votre travail. De ce point de vue là, Brian a fait preuve d’une attitude vraiment admirable, d’une grande ouverture et d’un véritable esprit de collaboration. Nous nous sommes rencontrés lors de ce fameux week-end et nous nous sommes tout de suite mis au travail.

Comment décririez vous personnellement l’univers musical de CONSTANTINE ?
KB) Constantine est un personnage complexe et original. Ce n’est pas le héros qui change le film. C’est plutôt l’un des êtres les plus désespérés de la terre. Certes il aide beaucoup de gens, mais pour lui, c’est simplement son boulot. Il extirpe un démon du corps d’une jeune fille comme vous, vous iriez au bureau. Pour moi c’est un peu comme un vieux film noir français avec un détective, vieux loup solitaire. C’est comme cela que j’ai conçu le thème principal : très français et très déprimé. Mais cela ne doit pas nous faire oublier l’humour qu’il y a dans ce film et qui apporte un peu de lumière à l’ensemble.

Cette opposition entre les ténèbres et la lumière semble s’exprimer musicalement à travers l’utilisation combinée de notes graves et sombres et de sonorités plus scintillantes comme notamment dans Cross Over.
KB) Nous avons beaucoup travaillé sur les questions de timbres et Cross Over est un bon exemple. Comme dans la plupart des films, le héros a son propre thème. Mais nous ne voulions pas l’exposer directement. C’est la raison pour laquelle nous avons utilisé un violoncelle distordu électroniquement, associé à un rythme joué sur ce même violoncelle. De cette façon le haut et le bas sont ainsi réunis dans un son qui n’est ni tout à fait organique, ni tout à fait électronique. C’est une sorte de Yin/Yang musical.

Une sorte d’hybride, un peu comme certains personnages du film : Mi anges-mi humains, ou mi démons-mi humains ?
KB) Exactement. C’est un peu comme associer le connu et l’inconnu. Vous connaissez une sonorité, mais vous y retrouvez en même temps quelque chose d’insaisissable et différent. En cela, CONSTANTINE n’est pas un film d’horreur. Si cela avait été le cas, je n’y aurais pas participé. Il y a certes des moments horrifiques, qui sont certainement les moments les plus amusants, mais notre travail s’est focalisé sur le drame et sur les personnages.

L’interprétation de ce thème est proprement envoûtante.
KB) Il faut dire tout d’abord que c’est le violoncelliste Martin Tillman, qui est également chambriste et compositeur, qui interprète ce thème de façon fantastique, jouant la mélodie et le rythme à la fois avec le dos de l’archet. Puis nous avons testé différents niveaux de distorsion, du parasite à l’impossibilité de reconnaître le violoncelle ressemblant pour le coup à une guitare électrique.

Pouvez vous nous parler de l’aspect percussions de votre partition ?
KB) A l’origine, il y en avait bien plus que dans la version finale du film. Mais la majeure partie de ce que vous pouvez entendre maintenant est joué par les violoncelles avec le dos de l’archet. Nous voulions des sonorités vraiment pures.

 

Certains passages impliquant les percussions semblent totalement incontrôlées. Y- t-il eu improvisation ?
KB) La structure de chaque pièce a été définie de façon très rigoureuse et toute la partition a été dirigée selon le système du click-track. Cependant, nous avons demandé aux violoncellistes de vraiment s’approprier certains passages pour les jouer à leur guise, ce qui donne ce caractère improvisé.

UN ANGE PASSE

Comment avez-vous utilisé les chœurs ?
KB) Après avoir vu le film pour la première fois, au début de ce week-end, je me suis mis à écrire un thème de six-sept notes tournant sur lui-même que j’ai utilisé notamment dans la scène de l’agonie du prêtre Hennessy, ami de Constantine, dans la superette. C’est le thème du mal, tournoyant sur lui-même dans un grand crescendo. Cela donne un aspect inexorable qui participe de manière forte à l’histoire. Pour le reste, nous avons utilisé les chœurs enregistrés originellement par Brian en les remontant.

La séquence de l’exorcisme de la jeune fille peut faire penser à l’EXORCISTE. Avez-vous utilisé de semblables références musicales ?
KB) Non au contraire, la façon dont Constantine se comporte lors de cet exorcisme est aux antipodes de ce genre de film. Notre approche musicale a été de fait totalement originale. Regardez comment il donne un coup de poing à la jeune fille : on a presque envie de rire.

C’est un peu comme au moment où la voiture déboule de nulle part et percute très violement le jeune mexicain qui détient la dague !
KB) Tout à fait ! C’est une scène tellement incroyable que j’ai plaidé pour qu’il n’y ait pas de musique du tout. C’est aussi un de mes moments favoris, mais tout en silence.

Pouvez vous nous dire quelle est votre scène préférée dans ce film, et comment vous l’avez mise en musique ?
KB) C’est le moment où John Constantine arrive à duper le Diable en lui faisant dire quel est son secret. C’est une scène surréaliste, marquée par la surenchère. Pour exprimer cela, la musique monte de plus en plus haut, jusqu’à devenir quasi angélique et atteindre un tel niveau que cela en est presque risible.

On ressent une nette différence entre les déferlements sonores présents dans l’album et la discrétion de la musique du film.
KB) Brian et moi avons pu décider chacun de ce que nous voulions mettre dans l’album et une grande partie de ce qui se trouve sur le cd relève plutôt de la partition originale que de la partie définitive. Ce fut une occasion unique de pouvoir présenter des pièces qui ne figurent pas dans le film mais qui, plus que toutes autres lui sont intimement liées. Si vous entendez de grandes plages sonores dans l’album, il y a de fortes chances pour que vous ne les retrouviez pas dans le film, car elles appartiennent à la première mouture de la partition.

Quel bilan tirez vous de cette étroite collaboration avec un seul compositeur, vous qui avez l’habitude de travailler avec les équipes de Mediaventures ?
KB) Il est vrai que je n’avais jamais travaillé dans ces conditions auparavant, mais collaborer ne me fait pas peur. Cela m’inspire et me permet de trouver de nouvelles idées. Dans l’urgence de ce film, je ne me suis pas trop posé de questions. Je m’y suis lancé à corps perdu.

Votre partition est un hybride entre symphonique et électronique. Souhaitez vous continuer dans cette voie ?
KB) Tout dépend du film. Mon dernier film (THE PROMISE), est une histoire épique qui n’avait pas besoin du secours de l’électronique. A l’inverse, des partitions comme THE RECRUIT étaient électroniques à 90%. Je ne veux pas me cantonner à une seule et unique option sonore.

Que retiendrez-vous de cette expérience ?
KB) Un défi que je suis fier d’avoir relevé, de nouveaux amis, et au final une partition qui valait la peine de passer Noël et le jour de l’An dans un studio !