« I REMEMBER »

Vous avez fait vos débuts musicaux dans un groupe de rock, SPK. Quelles étaient, à l’époque, vos relations avec la musique de film?
Graeme Revell) La musique de film n'était pas ma première intention en effet. J'étais plus intéressé par la musique expérimentale, et c'est ce que j'ai fait avec SPK pendant près de dix ans. Nous avons exploré à peu près toutes les dimensions musicales, de la musique d'ambiance à la musique ethnique, l'intégration de sons de machines, de patients d'hôpital psychiatrique, d'insectes, etc. Dans le même temps, j'ai toujours été un fan de cinéma, mais de films non-américains pour la plupart. L'idée d'écrire pour le cinéma m'a toujours intéressé car lorsque je joue ou j'écris de la musique, des images me viennent à l'esprit. J'ai écrit la musique d'un album appelé Zamia Lehmanni : Songs Of Byzantine Flowers qui posait les bases de ma vision de la musique de film. D’ailleurs, son titre provisoire était : Music For Impossible Films. Puis le hasard a voulu que l'une de ces musiques deviennent la bande originale d'un vrai film.

 

L'éclectisme a donc toujours fait partie de votre personnalité.
GR) Tout à fait, et je pense que cela remonte plus loin qu'SPK. Probablement de mes origines néo-zélandaises. Je viens d'une petite île au milieu de nulle part et cet isolement nous pousse à nous ouvrir vers le monde entier. Je me souviens qu'à côté de chez moi à Oakland il y avait une église dans laquelle des indigènes chantaient à leur façon des hymnes occidentaux. C'était vraiment différent de ce qu'on a l'habitude d'entendre comme interprétation dans ce répertoire, et je crois que cette mixité m'a beaucoup influencé. A partir de là, je me suis mis à utiliser tous les outils à ma disposition pour enrichir ma culture de tout ce que je pouvais trouver dans le monde.

Être ouvert d'esprit ne signifie pas pour autant accepter n'importe quoi. Quelles sont vos limites, quel genre de film refusez-vous de faire?
GR) J'ai participé à un film au début de ma carrière, BASKETBALL DIARIES. Ce fut une expérience marquante et une leçon. Il y avait une scène dans laquelle Leonardo Di Caprio pénètre dans son école avec une arme à feu sous son manteau et il tue tout le monde. Et peu de temps après, il y avait l'affaire de Colombine. Cela m'a appris à refuser les films présentant ce genre de violence car certaines personnes ne font pas la différence entre la réalité et la fiction. Au contraire, je n'ai pas de problème avec les films d'horreur car c'est un genre bien spécifique, simplement une version outrée des histoires de monstres qu'on nous racontait quand nous étions enfants. Certaines formes de violence filmée sont parfois trop réelles.

 

Pouvez-vous nous parler de vos goûts éclectiques, tout d'abord en matière de musique classique?
J'aime vraiment toutes les musiques. Mais je dois dire que j'ai un penchant pour toutes sortes de plainchant, du mozarabe au grégorien, et pour la musique baroque, principalement pour Johann Sebastian Bach qui, pour moi, est le plus grand. La musique de l'ère classique ne m'intéresse pas tant que cela, peut-être parce qu'on l'entend un peu trop. J'écoute beaucoup le répertoire du milieu du 20e siècle. Pas nécessairement par plaisir, mais j'estime qu'il y a beaucoup à en apprendre. Ceci dit, je pense que la musique classique traverse une période difficile aujourd'hui. John Adams, Philip Glass et les minimalistes occupent la place depuis bien longtemps maintenant, et je ne suis pas sûr qu'ils apportent encore beaucoup d'idées nouvelles. J'aime beaucoup les œuvres d'Arvo Pärt, car je trouve qu'elles ont une âme, et je regrette de ne pas retrouver cette âme dans les œuvres des autres compositeurs de cette école. C'est la raison pour laquelle je commence à écrire ma propre musique de concert. Je voudrais faire revenir les gens au concert classique, qu'ils y trouvent de nouveau des choses intéressantes et excitantes. C'est mon projet pour les dix ans à venir!

 

 

Et en matière de musique électronique?
GR) J'ai construit mon répertoire en la matière durant les vacances scolaires de mon adolescence, du lycée à l'université. Je dépensais tout mon argent en billets d'avion pour l'Australie. Il y avait à Melbourne un magasin de disques qui vendait des albums de Cluster, Kraftwerk, Harmonia, Brian Eno, et d'autres groupes électroniques européens comme Tangerine Green. Ils ont vraiment construit ma personnalité musique et nourri mon inspiration, en particulier Neu ! car il était plus agressif. Pour moi, ils représentent vraiment la musique européenne d'avant-garde des années 80 aux années 90. Et aujourd'hui, j'écoute toujours ce genre de musique : Portishead, Massive Attack, etc.

 

Vous venez de terminer la partition de MARIGOLD, la première co-production Hollywood/Bollywood. Quelles sont les musiques du monde que vous préférez?
GR) J'adore la musique indienne. Mais plus généralement, j'aime l'idée que la musique dépasse les frontières. Si vous écoutez des musiques de Turquie, de Perse et du Pakistan, vous vous rendez compte que toutes sont influencées par la philosophie soufie. Il y a ainsi des interconnections passionnantes à découvrir entre les musiques des différents pays. De la même façon, les plus grands maîtres de musique traditionnelle indienne ne sont parfois pas indiens. La musique n'a pas de frontières et j'aime les franchir avec elle. J'aime découvrir, apprendre et associer différentes cultures. C'est ainsi que MARIGOLD n'a pas été seulement pour moi l'occasion d'écrire de la musique d'inspiration traditionnelle indienne, mais plus encore de l'étudier encore plus en profondeur. Tout ce que je cherche, c'est faire une contribution positive à ces cultures.


UN MONDE FUTUR DANS LEQUEL RIEN N’EST CE QUI SEMBLE ETRE…

"Franchir les frontières", voilà bien une définition qui sied parfaitement à AEON FLUX. Comment êtes-vous arrivé sur ce projet?
RG) Ce fut un peu compliqué dans la mesure où il y avait déjà trois compositeurs qui s'y étaient essayés sans succès. Je connaissais l'un d'eux, et c'est comme cela que je suis arrivé sur ce projet. Il faut dire que la tâche était un peu délicate. D'une part, je n'avais que trois semaines pour produire l'ensemble de la partition. Mais surtout, d'autre part, le studio avait une vision du film assez différente de celle de la réalisatrice et du producteur. Ce fut une situation finalement assez classique avec trois points de vue différents dans la même pièce et l'obligation de composer quelque chose de cohérent et d'organique. Mais cela ne m'a pas empêché d'être très inspiré par ce que j'ai vu la première fois à l'écran.

 

Qu'est-ce qui vous a plu dans ce projet et vous a poussé à l'accepter?
GR) J'ai adoré le design…et Charlize Theron! Je venais de faire une brève apparition sur CATWOMAN, mais par chance cela n'a pas pu se concrétiser faute de pouvoir communiquer aisément avec le réalisateur français Pitof, et je me disais qu'il est très difficile d'écrire la musique d'un film d'action féminin. Au contraire du film d'action de base, on ne peut en rajouter avec une femme, on ne doit pas en faire des tonnes, du genre « musique symphonique » bien lourde et bien virile. Cela ferait perdre leur crédibilité aux cascades qu'elle accomplit. Pour moi, il s'agit davantage d'écrire sur sa sensualité, son côté sexy, sa féminité, tout en l'accompagnant quand elle botte quelques derrières!

 

L'esthétique de votre partition est très intéressante : une sorte de mélange subtil entre musique orientale et techno.
GR) Cela vient de la sensibilité japonaise du design. Mais je n'ai pas voulu que cela soit trop voyant. Il fallait surtout créer l'équilibre entre cette dimension féminine et le traitement techno de l'action inspiré de la série originale.

Cette dimension orientale se ressent tout particulièrement dans les glissandi de cordes que l'on remarque dès le début du film.
GR) En fait, ces glissandi sont le produit d'un programme de mon synthétiseur. J'ai d'abord essayé de le faire avec de vraies cordes, mais cela ressemblait à un cliché de musique arabe. C'est la raison pour laquelle j'ai essayé d'obtenir le résultat que je souhaitais par d'autres moyens.

 

La dimension techno de votre musique est-elle plus inspirée par la techno que l'on trouve de plus en plus en musique de film ou bien par celle produite dans le cadre de concerts et d'albums?
GR) J'ai toujours été un fan de techno, en particulier depuis les Chemical Brothers qui ont su lui faire atteindre un niveau de force et d'agressivité que j'apprécie tout particulièrement. Auparavant, c'est plutôt en tant que prolongement du disco que je l'aimais. Comme vous le soulignez, la techno est très utilisée dans les films plus spécifiquement orientés vers un public de jeunes adultes, et c'est souvent l'occasion de faire quelque chose de plat. Il faut dire qu'il est difficile de raconter une histoire avec la techno, elle ne véhicule pas spécialement de sens narratif : elle exprime plutôt la vitesse et l'action. C'est la raison pour laquelle j'ai opté pour ces mélodies orientales sinueuses qui s'ajoutent à la rythmique. C'est cela le plus important car c'est par elles que la connexion se fait avec les personnages et leur histoire.

Justement, pouvez-vous nous détailler votre approche du personnage d'Aeon Flux?
GR) Il y a deux dimensions dans Aeon Flux. D'abord, l'idée d'un voyage, d'une quête, celle de la vérité sur la société dans laquelle elle vit. Ensuite, cette romance avec Trevor, traitée de façon plus traditionnelle, à travers des cordes romantiques avec une touche de Bartok. J'ai eu l'idée de cette note bartokienne en considérant la confusion qui règne dans cette relation. D'un côté, ils ont ces souvenirs communs de leur vie passée, et de l'autre elle le déteste et projette même de l'assassiner… C'est ce mélange de sentiments contradictoires que j'aime en musique de film. L'amour venant s'immiscer dans un projet de meurtre…. C'est vraiment une histoire d'amour classique! (rires)

L'importance de l'héroïne n'est pas sans conséquence sur la thématique générale du film.
GR) En effet. Pour moi, AEON FLUX est le film d'un seul thème qui évolue tout au long du film. Il n'y avait pas besoin d'une approche de type "Leitmotiv" avec un thème pour tous les autres personnages, un peu à la manière de celui du Joker ou du Pingouin dans BATMAN. A l'image de l'esthétique du film, j'ai essayé d'adopter une même simplicité dans mon approche musicale.

 

 

Quelle a été votre relation au temps dans le film?
GR) C'est une question intéressante. On pourrait penser que l'aspect techno et ambiantal de ma musique est lié au fait qu'il s'agit d'un film futuriste. Mais quand on y réfléchit bien, AEON FLUX paraît plutôt intemporel. Prenez les thèmes du film : l'amour et la trahison sont des sujets éternels. Seul le clonage humain revêt une dimension futuriste. De fait, si l'on veut que le public se sente impliqué émotionnellement dans cette histoire, il faut employer des moyens musicaux intemporels, bien plus conventionnels qu'il n'y paraît : une approche thématique et orchestrale très simple et directe. Le futurisme de cette production doit en fait beaucoup à son esthétique japonaise, et c'est la raison pour laquelle je me suis orienté vers certaines musiques d'ambiance plutôt métalliques, argentées et liquides. Mais à part certains instruments originaux, le sentiment que l'on ressent en visionnant AEON FLUX, c'est vraiment d'être au présent.

Vous partagez avec Michael Giacchino le même orchestrateur, Tim Simonec. Comment travaillez vous avec lui ?
GR) Tim est mon orchestrateur depuis une quinzaine d’années maintenant. C’est un grand ami et un merveilleux orchestrateur. Il apporte son immense talent à mon équipe dans la mesure où c’est un spécialiste doué de l’orchestration dans des genres très variés. Nous nous amusons beaucoup à travailler ensemble. Je crois que nous formons l’équipe la plus efficace et la mieux organisée d’Hollywood !


Préférez-vous Charlize Théron blonde ou brune?
GR) (rires) L'un des meilleurs moments de la production d'AEON FLUX a été quand Charlize est venue à mon studio. Elle aime s'impliquer dans tous les aspects de la production de ses films. C'est la seule actrice de mes films à avoir fait cela. Elle m'a posé toutes sortes de questions sur ma musique et je l'ai complimenté sur son implication. Et pour répondre à votre question, quand elle est venue, elle était blonde. C'est ainsi que je la préfère! Mais si elle voulait changer de couleur, je l'apprécierais toujours autant!

 

 

L'appréciiez-vous déjà avant de la rencontrer?
GR) Je l'ai trouvée remarquable dans MONSTER. Mais maintenant que je la connais, je l'apprécie aussi beaucoup en tant que personne. C'est quelqu'un qui a un grand sens des réalités, quelqu'un de concret et de solide. Et son petit ami a vraiment beaucoup de chance!

Avez-vous un lien de parenté avec Ashley Revell, votre monteur musique?
GR) C'est mon frère et mon monteur musique depuis une dizaine d'années. Il a travaillé en tant qu'ingénieur dans une station télé d'Australie et aujourd'hui il m'aide à résoudre tous mes problèmes techniques.


LOST IN THE FOG

Votre actualité est aussi riche de la sortie de THE FOG film dans lequel on retrouve Maggie Grace alias Shannon dans LOST. Qu'est-ce qui vous a intéressé dans ce projet?
GR) J'aime les défis, et THE FOG en était un. Je connaissais le film original. Je le trouvais correct mais sans plus. C'était l'occasion de tenter de faire quelque chose de meilleur. De plus, j'étais intéressé par l'idée de créer une musique qui puisse rendre le brouillard effrayant. Ce phénomène naturel ne fait pas peur à priori. Le pire que l'on risque, c'est de se cogner contre quelque chose. Le brouillard est aussi quelque chose de lent. Cela n'a rien à voir avec les films d'horreur classiques : il ne peut surgir brusquement de nulle part pour vous sauter dessus!

En fait, vous avez interprété cette musique à trois, David Russo, Boris Elkis et vous-même. Comment vous êtes-vous réparti les tâches?
GR) J'ai l'habitude d'écrire les thèmes et les motifs d'un film, de l'arranger au synthétiseur et de confier cet arrangement à l'un ou l'autre de mes collaborateurs. Pour THE FOG, David a travaillé avec moi sur les grandes scènes d'action effrayantes tandis que Boris a travaillé avec moi sur les origines de cette malédiction et de ces fantômes avec des sonorités de boîte à musique et de piano. Chacun d'eux s'occupant de la programmation à sa façon, cela permettait de diversifier mon approche sur une même ligne directrice.

Avez-vous souhaité créer un lien avec la musique originale du film de John Carpenter?
GR) Il y a un lien dans la mesure où le motif principal a été écrit pour le piano mais je n'ai pas souhaité me replonger dans le film original. J'ai l'ai vu il y a une vingtaine d'année et je me souvenais suffisamment. Le problème pour un compositeur, c'est que, si vous écoutez quelque chose, cela vous reste dans la tête et l'on arrive pas à s'en dépêtrer. Si je l'avais fait, je n'aurais pas pu prendre la distance nécessaire et je crois que je n'aurais fait que de la copie. Il y a certes une forme d'hommage dans ma musique, mais en même temps, c'est une approche nouvelle du sujet, pour un nouveau film.

 

Quand on regarde vos dernières productions, on remarque la diversité des moyens que vous utilisez pour chaque film. Par exemple, pour un phénomène naturel comme THE FOG, vous faites uniquement appel à des sonorités de synthèse, alors que pour un jeu vidéo comme CALL OF DUTY 2, vous faites appel à un orchestre symphonique live. Comment choisissez-vous les outils de votre expression?
GR) Je réagis un peu comme cette façon histoire célèbre dans laquelle Alfred Hitchcock présentait son dernier film à Bernard Herrmann pour qu'il en fasse la musique. A la fin de la projection, Bernard Herrmann s'était mis à rire, et Hitchcock lui a demandé pourquoi, ce a quoi le compositeur a répondu : "parce que je viens d'entendre la musique de ce film et que vous non!" C'est la même chose pour moi, comme pour bon nombre de compositeurs de musique de film. Quand on voit quelque chose, on imagine immédiatement la musique qui va avec. C'est ainsi que j'ai entendu l'intégralité de la partition d'AEON FLUX dès la première fois on l'on m’a présenté le film. La différence avec CALL OF DUTY 2 ne vient pas du fait que ce dernier est un jeu électronique, mais que le but des images est d'être aussi réalistes que possible. Et la musique fait partie intégrante de ce projet. De fait, elle devait être aussi organique que possible et être jouée par un véritable orchestre. Il fallait que le joueur se sente comme s'il faisait partie de l'histoire, comme s'il se retrouvait à l'intérieur de BAND OF BROTHERS ou de IL FAUT SAUVER LE SOLDAT RYAN. Si j'avais opté pour une partition électronique, on aurait eu l'impression de jouer à un jeu dans le style de Doom. Or, c'était tout le contraire qui était visé. Un autre élément important à considérer est la destination du film. Quand vous avez à mettre en musique une scène d'amour pour un film destiné à un public entre 50 et 60 ans, vous allez utiliser des cordes, alors que si la cible est un public d'une vingtaine d'années, il faudra plutôt penser à une chanson ou à quelque chose d'électronique.

Sur quoi travaillez-vous en ce moment?
GR) En dehors de mon projet de musique de concert, j'essaie d'avoir un peu de temps libre en ce moment pour pouvoir me consacrer à d'autres questions. J'ai toujours été actif sur le plan politique, et je pense que les Etats-Unis ont vraiment besoin d'aide en ce moment. Je n'en dirai pas plus…mais je travaille là-dessus.

 

Si vous pouviez faire appel à une héroïne pour vous aider, qui cela serait-il?
GR) Sans hésiter : Aeon Flux! Il y a une des tenues du film qu'elle porte lorsqu'elle sort du lit et que j'ai particulièrement appréciée. J'ai dit à Charlize : "si tu la vends, je suis preneur!". Et elle m'a répondu : "je te la vends si tu la portes le jour de la Première!". Je dois avouer que j'y ai songé!... Puis je me suis imaginé là dedans!...(éclats de rires)