Ne
vous êtes vous jamais demandé comment on devient un
Minimoy ? Euh... Non, un compositeur de musiques de
films ? Vous vous questionnez? Quel parcours
doit-on suivre, quelles études, dans quelles
écoles? Quelles connaissances théoriques,
techniques, orchestrales doit-on avoir pour
réaliser son rêve : devenir un héros - compositeur
de musiques de film?
Eh bien détrompez vous! Un savoir livresque ne fera
pas pour autant de vous un grand compositeur. Il
est des parcours de véritables artistes
particulièrement atypiques qui nous le prouvent.
Eric Serra nous démontre que l'on peut être à
l'origine d'une splendide composition orchestrale
sans avoir de formation symphonique. Piloter
l'orchestre Philharmonique de Londres, ou encore
chambouler sa méthode d'écriture, rien ne fait peur
à Arthur... Non, euh, à Eric ! Le compositeur
attitré de Luc Besson nous confie sa propre vision
des choses : la sensibilité, la passion, la
persévérance, la remise en question, l'adaptation,
le goût du travail bien fait, à travers sa toute
dernière création.
Monsieur Serra, rendez-vous pour Arthur 2, en 2008!
Nous vous attendons avec impatience ! Et pour ceux
qui ne peuvent attendre, une tournée nationale avec
son groupe devrait être annoncée d'ici là...
Pouvez-vous
nous rappeler les origines de votre rencontre avec
Luc BESSON ?
Eric SERRA - Nous nous sommes rencontrés à
18 ans. Lui n’avait pas encore fait grand-chose, il
avait été assistant sur un ou deux films. Moi
j’étais guitariste, je faisais des séances de
studio. Un jour, j’ai participé à un album de
Pierre Jolivet (peu de gens le savent, il a bien
fait un album, et moi je faisais les guitares).
Comme Luc était un ami à lui, nous sommes allés
Pierre et moi lui rendre visite et Luc m’a fait
jouer. C’était quelques mois avant son premier (et
dernier) court métrage (L’AVANT DERNIER),
une version courte du DERNIER COMBAT (qui
durait en fait 10mn).
Depuis lors, comment ont évoluées vos
relations personnelles et professionnelles avec
lui?
Professionnellement, nous avons toujours travaillé
ensemble. J’ai fait la musique de tous ses films,
sauf ANGEL-A car j’étais en train de faire
BANDIDAS à ce moment là. Sinon j’ai fait
tous ses autres films. Humainement nous sommes
devenus amis, nous avons le même âge, et pas mal de
goûts en commun. C’est quelqu’un qui travaille
tellement qu’il est assez rare d’avoir des
relations autres que professionnelles avec lui.
Mais enfin cela arrive de temps en temps.
Finalement à part ANGEL-A
que vous n’avez pas pu faire pour des raisons de
planning, vous n’avez jamais refusé de travailler
avec lui sur un de ses projets.
Non. En fait peu de personnes savent que je ne fais
pas mes choix en fonction d’un film, je fais mes
choix en fonction du réalisateur. C’est qui
m’importe, c’est la relation avec le réalisateur,
c’est la façon de travailler, le rôle que je vais
avoir à jouer dans le film, le rôle que la musique
aura dans le film. Cela dépend du réalisateur,
moyennement du film. Luc, par exemple, donne à la
musique une importance particulière. Il y a
certains réalisateurs qui n’attachent pas
d’importance à la musique. Moi, c’est en fonction
de cela que je choisis. C’est à dire que si l’on me
propose un film qui peut être magnifique à
l’arrivée mais dans lequel la musique n’a aucune
importance, cela ne m’intéresse pas, cela ne
m’excite pas. Inversement, quand quelqu’un comme
Luc m’appelle, étant donné que je sais l’importance
qu’il donne à la musique, je lui dis oui avant même
de savoir ce que c’est.
Pensez-vous avoir évolué
professionnellement depuis vos débuts ?
Bien sûr ! J’ai débuté à 18 ans. Je jouais dans des
groupes plutôt Rock ou Hard Rock, avec une
formation guitare basse, batterie, clavier et
cuivres. C’était ma culture musicale. Mes premières
compositions ressemblent à ça, à des compositions
de musique de groupe. Puis en voyageant j’ai
découvert d’autres musiques que je ne connaissais
pas. J’ai aussi rencontré le classique que je ne
connaissais pas bien non plus. Ma culture s’est
élargie. Forcement cela se ressent dans ce que
j’écris. C’est pour cela qu’entre le début où je
faisais de la musique façon groupe de Rock et
maintenant où tout ce que j’ai appris et connu a
été intégré (musique classique, musiques
ethniques…), mes compositions ont évolué.
ARTHUR est purement symphonique, le film
voulait cela.
LEON serait plus représentatif de la
musique que j’aime faire. Il y a vraiment un
métissage de différentes. Il y a à la fois des
synthés des percussions ethniques, de l’orchestre
symphonique, des guitares, un peu tout mélangé.
C’est ce qui m’intéresse le plus, finalement.
L’évolution est aussi dans le fait que plus je fais
de musiques de films, plus j’ai de nouveaux
problèmes à résoudre. Or à chaque fois que j’en
résous un, je perds moins de temps la prochaine
fois. C’est l’expérience. Maintenant quand je dois
faire une musique de film, je sais à peu près
comment m’y prendre. Alors qu’au début, je n’avais
aucune idée de comment on faisait cela. C’était
purement instinctif, sans aucune connaissance
théorique et aucune connaissance technique. Le
matériel à aussi beaucoup évolué.
Pour ARTHUR, Luc vous a
demandé de travailler un peu différemment de vos
habitudes.
Il m’a demandé d’écrire des thèmes sans regarder
l’image. D’habitude, je travaille sur mesure, à
l’image en permanence dès la première note. Là, il
m’a demandé d’abord d’écrire les thèmes sans être
précis à l’image, des thèmes qui fonctionnent par eux
même. Par contre ensuite, j’ai repris ma méthode
habituelle, j’ai ré adapté tout ça à l’image en
faisant du sur mesure. Du coup, je suis parti de
thèmes que je venais d’écrire alors que d’habitude je
pars de rien.
En fait c’est une méthode intéressante, c’est un peu
comme un designer de vêtements : avant, l’idée,
c’était de créer des vêtements directement sur un
mannequin en me reculant, en regardant ce que cela
donnait, en recousant un autre bout de tissus…
Alors que la nouvelle méthode, c’est de dessiner
d’abord des vêtements et ensuite les adapter à un
mannequin. C’est qui me paraît beaucoup plus logique
en fait, et je ne sais pas pourquoi avant je n’avais
pas cette méthode là.
Savez-vous comment est venue cette
idée à Luc ?
Eh bien, c’est parce
que c’est quelqu’un d’intelligent. Cela fait
quelques années, que mine de rien, nous travaillons
ensemble et que je fais de la musique de film. Il
avait remarqué que je travaillais précisément à
l’image. C’est d’ailleurs un peu ma marque de
fabrique (je suis connu pour être très précis).
Lui, avait compris qu’à force d’expérience et de
d’habitude, j’avais peut être un peu perdu le sens
du thème. Je savais tellement bien faire du sur
mesure que j’oubliais peut être un peu le fond, le
contenu. Du coup il a eu cette idée pour chambouler
ma méthode, pour me forcer à écrire des thèmes qui
aient une vraie force en soi. Après, il ne me
restait qu’à les adapter à l’image, ce n’était pas
plus difficile que ma méthode habituelle. Au moins
le contenu était beaucoup plus fort. Il a eu à 100%
raison, ça m’a bousculé dans ma méthode, et ça a
été très positif.
Comment avez-vous vécu cela ?
C’est une expérience
intéressante, et je vais la ré adapter à chaque
fois maintenant. Cela va être ma nouvelle méthode,
parce qu’objectivement je la trouve beaucoup plus
efficace et je trouve qu’elle donne des résultats
beaucoup plus intéressants. Je dois dire qu’au
début cela a été très difficile, très
déstabilisant, mais c’était son idée et c’était
très bien. D’ailleurs le résultat a prouvé qu’il
avait raison, j’étais déstabilisé parce que j’avais
pris mes petites habitudes, j’avais mes petites
recettes et lui a tout chamboulé, ce qui m’a forcé
à trouver de nouvelles choses.
Que connaissiez-vous du film au
moment d’écrire ? Comment avez-vous procédé ?
Luc m’a montré le film une fois, et je l’avais
d’ailleurs aussi chez moi. Mais j’ai joué le jeu.
C’est à dire que je ne l’ai pas regardé pendant un
mois, pendant que j’écrivais ces fameux thèmes.
C’est un autre paramètre de mon métier : quand je
vois un film avant de faire la musique, je sais
qu’il va falloir des thèmes romantiques, d’action,
de suspens. Pendant un mois j’écris des thèmes, en
vrac, selon l’humeur du jour.
Avez-vous crée des thèmes pour
certains personnages ?
Oui, parfois, mais
pas pour chaque. Ce n’est pas aussi catégorique que
cela. Il y a un thème pour la grand-mère, un pour
Arthur, mais qui devient par moments celui d’Arthur
et Sélénia, un thème pour Malthazar qui est aussi
le thème des méchants en général. Le thème d’Arthur
ou celui de Sélénia ne va pas être le même
lorsqu’il s’agira d’une scène romantique entre eux
ou lorsqu’il y aura une scène d’action. Au départ,
je me suis dis qu’il faudrait un thème pour
Sélénia, mais finalement c’est devenu celui de sa
relation avec Arthur.
Avez-vous utilisé des instruments
inhabituels pour les différents personnages ?
Il m’arrive de le faire, mais pas pour ARTHUR. Il
n’y a pas d’instrument attitré à chaque personnage.
C’est vraiment un score symphonique, au sens large.
Je n’ai pas attribué un son particulier à chaque
personnage.
Votre partition pour ARTHUR est
essentiellement orchestrale. Mais cela n’empêche
pas l’utilisation des synthétiseurs. Quelles sont
leurs fonctions ?
Dans ce score, il y a très peu de synthétiseurs.
Par contre cela m’est très utile dans la période
d’écriture. Sans les synthétiseurs et les
ordinateurs, je n’aurais certainement jamais été
capable d’écrire de la musique symphonique, parce
que je n’ai pas de formation classique. Pour moi,
c’est le seul moyen de créer de la musique
symphonique. Cela me permet d’écrire et
d’enregistrer tout de suite des maquettes. Je fais
une simulation de ce que j’ai écrit en enregistrant
avec des échantillons (des sons de vrais
instruments : violons, violoncelles et autres
instruments symphoniques). Je programme ensuite sur
l’ordinateur tout ce que je veux que l’orchestre
symphonique joue. Je peux ainsi entendre un
résultat qui reste une maquette, mais qui me donne
une idée assez précise. Une fois que je suis
content de ce que j’entends, je l’écris au propre
et je vais enregistrer avec un orchestre
symphonique. Etant autodidacte et n’ayant donc
aucune formation classique, si je ne pouvais pas le
faire de cette façon là, je ne pourrais pas faire
de musique symphonique. La vraie méthode classique,
c’est d’écrire avec un crayon et un papier et de
savoir que cela va sonner comme cela. Mine de rien,
même lorsque je fais un score totalement
symphonique, les synthés et les ordinateurs me
servent beaucoup.
Avez-vous ou êtes vous influencé par
des compositeurs de musiques de films ?
Non, je ne pense
pas. J’en ai écouté très peu. Je suis très peu
cinéphile, bizarrement. Disons plutôt que j’ai une
culture cinématographique extrêmement restreinte.
Donc, non, je n’ai pas vraiment été influencé par
ça. Je suis influencé par tout ce que je connais,
par les musiques que j’ai du écouter tout au long
de ma vie et qui ne sont donc pas spécialement des
musiques de film. Quand j’écris de la musique,
j’écris ce que je ressens, sans me poser trop de
questions. Quand c’est par exemple plus de la
musique symphonique que j’écris, je suis beaucoup
plus influencé par des compositeurs classiques,
d’autant plus que tous les compositeurs de musique
de films sont eux même influencés par des
compositeurs classiques.
Quels sont les compositeurs
classiques que vous appréciez le plus?
Mes préférés sont
les compositeurs du tournant du XXème siècle,
essentiellement Stravinski, Ravel, Debussy, Bartok
et Wagner.
Lorsque vous écrivez de la musique
orchestrale, comment se traduit cette influence ?
Quand je dis « inspirer », attention, ce
n’est pas une inspiration consciente. C’est dans la
culture, ce sont les compositeurs que j’aime le
plus, je sais très bien que ce sont eux qui
m’influencent le plus. Mais ce n’est pas conscient,
je ne me dit pas en écrivant que je vais faire du
sous Stravinski ou du sous Ravel. Heureusement,
j’ai mon inspiration propre qui fait que j’entends
de la musique et que j’arrive à en créer. Je
n’essaye pas de faire de la copie de quelqu’un,
tout cela est inconscient. Par contre il est vrai
que si j’analyse, je sais que les moments où c’est
très coloré, avec une grosse orchestration et plein
de petits éléments rythmiques, c’est plus
Stravinski, les moments où c’est plus romantique
avec les cordes très douces ce sera plutôt du
Debussy. Mais cela n’est pas calculé.
Votre partition pour ARTHUR a beaucoup
d’ampleur. Elle est parfois même dramatique. C’est
assez inhabituel pour un film destiné en partie à
des enfants. Comment avez-vous approché cette
relation au public du point de vue musical ?
Je me suis effectivement posé la question.
N’est ce pas, par moments un peu trop dramatique
pour des enfants, comme par exemple des scènes de
bataille, est ce que ce n’est pas un peu trop
violent ? Et pour des scènes avec Maltazar, est ce
que cela ne fait pas trop peur ? Je me suis posé la
question quelques minutes, j’en ai d’ailleurs parlé
avec Luc, mais je me suis dit que c’est ce que ces
images et ces scènes m’inspirent. La musique ne
fait que participer à ce qui ce dégageait au
départ. J’ai aussi trouvé des réponses en regardant
ce que regardent mes enfants. FANTASIA,
par exemple, qui est magnifique, et bien, la
musique n’est pas spécialement faite pour les
enfants. La preuve c’est qu’il y a du Stravinski,
c’est pas du tout de la musique pour enfants à la
base. J’ai très vite ôté ce doute de ma tête.
Finalement, je ne me suis pas préoccupé du fait que
ce soit un film pour les enfants. Là où je me suis
un peu plus préoccupé, mais dans l’autre sens, sans
retenue au contraire, c’est pour les scènes plus
rigolotes. Là, le fait que ce soit pour les enfants
m’a plus influencé, inspiré à écrire dans l’esprit
des dessins animés, Tex Avery ou les vieux Disney.
Avez-vous utilisé le Mickey Mousing
dans certaines scènes ?
C’est quelque part ce que je fais depuis toujours.
C’est un peu ma spécialité : je suis très précis à
l’image, et très synchronisé. C’est la
particularité même de tous mes scores.
Est-ce que la nouvelle approche de travail
suggérée par Luc vous a perturbé par rapport au
travail synchronisé sur l’image ?
Non, au départ, le premier mois de travail
j’ai écrit les thèmes, sans image. Ce n’est donc
pas du Mickey Mousing à ce niveau là. Mais comme
c’est sans image il faut que les thèmes soient
forts, sinon on s’ennuie. Les thèmes doivent être
particulièrement intéressants, qu’ils aient une
vraie émotion à l’intérieur. Par contre une fois
que j’ai écrit tous ces thèmes, que Luc est venu
écouter ce que j’ai fait et qu’il à adoré tout ça,
il m’a dit : « là je crois que tu as écrit à peu
près tous les thèmes dont on a besoin, voire
beaucoup plus. » Nous avons fait ensemble plusieurs
séances de travail, dans lesquelles nous avons
décidé scènes par scènes quels thèmes on allait
utiliser, dans ceux que je venais d’écrire.
Ensuite, je me suis remis au travail avec ma
méthode d’origine. J’ai écrit à l’image, vraiment
sur mesure, en faisant du « Mickey Mousing », en
partant de mes fameux thèmes que je venais
d’écrire.
Quelle est votre approche de
l’orchestre?
Comme je n’ai pas de formation classique et que je
suis autodidacte, c’est une question que je n’ai
pas à me poser. Cela va forcement être un peu
original du fait que je n’ai aucune recette en
musique symphonique. Je ne sais pas comment on
fait, alors j’y vais au feeling et en fonction de
ce que j’entends. Du coup cela donne des trucs un
peu originaux notamment, lorsque je m’amuse à faire
jouer des choses d’influences, du type polyrythmies
africaines, à des orchestres symphoniques. C’est
d’ailleurs très difficile à obtenir, car ils n’ont
pas l’habitude de jouer de ces rythmes là. Cela
donne des trucs originaux parce que personne n’a
fait cela. Mais encore une fois ce n’est pas ma
volonté de me démarquer. C’est ce que je ressens
comme musique, c’est par goût. Ma façon d’écrire
est basée à 99% sur l’émotion et sur l’instinct et
sur ce que je ressens, le sentiment et l’émotion.
Pour moi la musique n’a d’intérêt dans ce sens là.
Le reste, les concepts cela ne m’intéresse pas du
tout.
Qu’avez-vous ressenti lors de
l’écriture du thème de la grand-mère par exemple ?
C’est ce que m’a
inspiré, ce que j’ai ressenti vis-à-vis de ma
grand-mère. Lorsque je vois la grand-mère d’Arthur
cela me rappelle des choses que j’ai moi-même
ressenties avec la mienne. Cela m’inspire parce que
c’est touchant, il y a de l’émotion, et j’écris ce
que je ressens à ces moments en pensant à ma
grand-mère. C’est à la fois classique, un peu
ancien, touchant et émotionnel.
Avez-vous utilisé plus
particulièrement certains instruments pour le thème
de la grand-mère ?
Oui, pour ce thème,
j’ai particulièrement utilisé le piano. Cela
sonnait bien ainsi.
Quel est le rôle des chœurs ?
Si j’ai utilisé des chœurs ce n’est pas tant pour
un personnage, mais c’est plus pour créer une
atmosphère particulière, magique, fantastique en
tout cas pour Arthur. Pour Jeanne d’Arc,
j’ai utilisé les chœurs pour exprimer le coté
fanatique et religieux. C’étaient des chœurs plus
durs.
Avez-vous rencontré Céline et Patrice
Garcia les créateurs d’Arthur, avant de composer la
musique d’Arthur ?
Non, je ne les ai rencontrés qu’après le
film. Je les ai trouvés très sympathiques. Ceci
dit, ils n’ont eu aucune influence sur mon travail.
Avez-vous lu Arthur et
les Minimoys ?
Non, jamais.
Que pouvez vous nous dire de votre
travail pour d’Arthur 2 ?
Pas
grand-chose vu que je n’ai pas encore commencé à y
travailler.
Allez-vous conserver cette méthode
de travail ?
Je vais à priori adopter cette méthode
définitivement, parce que je la trouve
intéressante. Par contre pour Arthur 2, je vais me
retrouver dans un cas inédit pour moi, de faire une
suite. Du coup, dans une suite, en général on ré
utilise des thèmes déjà écrits. Par exemple, bien
que je ne connaisse pas encore le scénario du
deuxième, je suppose que la grand-mère va encore
être là puisqu’elle est toujours vivante. Elle a
son thème dans le premier Arthur, et on va donc le
réentendre dans Arthur 2. Les thèmes
d’Arthur et de Sélénia seront forcement présents
dans la suite. Donc la phase d’écriture de thème va
être plus courte, puisque plusieurs thèmes vont
être réutilisés. Ce n’est pas par flemme d’en
écrire d’autres mais c’est logique de les
réutiliser, c’est la même histoire. C’est un peu
comme dans un James Bond on entendra
toujours le thème de James Bond. C’est ce qui fait
que l’on reconnaît que c’est un James Bond.
Vous avez presque toujours travaillé
avec l’orchestre symphonique de Londres.
Oui, à une ou deux exception près. Je travaille
avec eux depuis presque quinze ans. Je sais avec
eux le résultat que je vais obtenir. Ce sont des
gens qui jouent extrêmement bien, c’est la Rolls
des orchestres pour ce genre de travail. Je
travaille avec eux à la fois par habitude mais
aussi par sécurité. Je sais que je n’aurais pas de
mauvaise surprise sur le résultat. En plus,
toujours pour les mêmes raisons, le fait que je
sois autodidacte, je me permets de les diriger (je
n’ai pas tout dirigé dans Arthur, mais une partie),
alors que je n’ai jamais appris à diriger un
orchestre symphonique. Je peux me permettre de le
faire avec eux parce que je les connais bien,
depuis toutes ces années nous avons établi un code
qui fait que lorsque je dirige, ils comprennent ce
que je veux dire. Si j’arrivais devant le New York
Philarmonic, je n’oserais pas prétendre les
diriger. A Londres c’est un peu comme mon « groupe
» (je plaisante), mais je les connais
personnellement. En général lorsqu’on se retrouve,
on ne s’est pas vu depuis pas mal de temps… ce qui
fait que les séances sont des moments très
agréables avec eux.
Comment cela s’est passé pour Arthur?
C’était déjà un très gros orchestre.
C’était la première fois qu’il était aussi
important. Surtout, j’ai été très agréablement
surpris des ses réactions. Ils ont vraiment
beaucoup aimé la musique et ils étaient très
contents de ce qu’ils avaient à jouer. Pour moi
cela a été plutôt agréable. Ils ont été mon premier
public pour cette musique, et le fait qu’ils me
disent que c’était magnifique m’a fait penser que
cela devait aller, que je n’avais pas écrit
n’importe quoi.
Combien y avait-il de musiciens dans l’orchestre ?
La formation de base était composée de 100
musiciens et 40 choristes, mais sur certains gros
morceaux, j’ai du aussi doubler les cordes et la
chorale. Ce qui fait qu’on a pu avoir pour certains
morceaux 150 musiciens et 80 choristes.
La prise de son d’Arthur est d’une
excellente qualité.
J’attache beaucoup d’importance à cela, et je
m’adresse à des gens qui connaissent très bien leur
travail. Je passe beaucoup de temps sur des détails
d’interprétation, pour obtenir ce que j’attends, au
moment où on le joue. Pendant ce même temps, on
s’occupe des balances entre les différents
pupitres, et ensuite je passe beaucoup de temps au
mixage pour que cela sonne le mieux possible. C’est
vrai que souvent, notamment en musique symphonique,
les gens ne passent pas beaucoup de temps au
mixage, parce qu’ils considèrent que c’est pré mixé
au moment où on enregistre.
Vous avez travaillé avec Geoff
Alexander pour la première fois pour Jeanne
d’Arc. Quel est votre rapport à
l’orchestrateur ? Est-il votre lien avec
l’orchestre ?
J’ai travaillé deux fois avec Geoff Alexander,
depuis Jeanne d’Arc. Il y a eu Bandidas puis
Arthur. Avant, j’avais un autre orchestrateur et je
travaillais déjà avec le même orchestre. J’ai
rencontré Geoffroy à Londres. Il travaille super
bien et vite. Il comprend bien ce que je veux et il
ne dénature pas ma musique. Je suis pleinement
satisfait de son travail. J’ai aussi un autre
orchestrateur avec qui je travaille ici en France,
Julien Schultheis. Je travaille avec l’un et
l’autre en fonction des projets et des
disponibilités des uns et des autres.
Pourquoi est ce que toutes les pistes
s’enchainent sur l’album ?
Tout a une raison : si tout s’enchaîne, c’est parce
que je l’ai écrit de cette façon là, comme on écrit
une symphonie. Les index sur le cd, c’est comme les
mouvements pour une symphonie. Quand on écoute dans
la continuité, si on ne regarde pas les numéros qui
défilent, théoriquement cela doit être perçu comme
un très long morceau. Il y a de temps en temps un
petit arrêt correspondant à un vrai changement de
tableau. Mais quand il y a 5, 6 ou 7 morceaux qui
s’enchainent et qu’en tout cela fait une vingtaine
de minutes, c’est parce que je l’ai conçu comme une
petite œuvre de 20 minutes.
Comment cela s’est passé lors de
l’enregistrement ?
La musique a été découpée et enregistrée en petits
morceaux. Si on enregistre en une seule fois 20 mn
il y a plus de chances qu’il y ait des erreurs que
si on enregistre 4 fois 5mn. C’est aussi comme cela
qu’ils enregistrent en musique classique, sauf dans
les concerts. Mais quand on enregistre en studio de
musique classique, c’est séparé en mouvements pour
pouvoir bien se concentrer sur des détails et cela
permet de diviser les choses pour qu’elles soient
plus précisément travaillées.
Dès les premières images du film d’Arthur
et Les Minimoys, le spectateur est emporté dans un
tourbillon d’actions. Comment avez-vous traité cet
enchaînement non stop de scènes, du point de vue de
la musique ?
Luc voulait de la musique partout. C’est aussi pour
cela que la musique est enregistrée en continu,
pour s’accorder avec le rythme rapide, haletant de
l’action. Cela se passe aussi comme cela dans les
films américains, comme dans ceux de Spielberg par
exemple. On ne s’en rend pas toujours compte, mais
il y très peu de moments sans musique.
Avec qui aimeriez-vous travailler ?
Ce serait avec des réalisateurs qui accordent une
importance particulière à la musique, il y en a
quelques uns quand même. La plupart du temps, par
définition, les cinéastes qui attachent une
importance particulière à la musique, ont en
général leur compositeur attitré.
Il y aurait Coppola, Scorsese, Kubrick qui
malheureusement n’est plus là. . J’aime bien les
films d’action, mais depuis quelques années on
m’appelle uniquement pour ce type de films (Arthur
mis à part) mais ce n’est pas forcément ce que je
préfère faire. Par exemple, des films dans lesquels
il y a plus d’émotions, et idéalement des films à
grand spectacle, un peu plus aventure que action et
avec de beaux paysages.
Vos projets avec et sans Luc ?
Bien sûr il y a Arthur 2 avec Luc. Sinon à
compter du 10 juin, il y a un concert de prévu à
l’Olympia avec un orchestre de soixante musiciens.
On joue des musiques de films, et des morceaux de
mon album perso. Mais cela sera joué de façon
totalement différente, avec un groupe rock et
l’orchestre symphonique.
Est-ce que cela serait le début d’une
tournée ?
Pour le moment la seule chose de signée
c’est l’Olympia. Mais si cela marche, une tournée
pourrait suivre pour 2008. J’espère qu’il y aura
des concerts avant, mais la véritable tournée
serait pour 2008. Les dates seront diffusées sur
mon site et Myspace.
Est-ce que vous viendriez dans le Sud ?
Je suis prêt à aller partout où l’on voudra bien
nous recevoir !
Remerciements à Cyrille.
Publié par
Christine BLANC
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