Coraline est une petite fille qui vient d'emménager avec ses parents dans une immense maison. Toujours débordés par le travail, les parents n'ont jamais le temps de s'occuper de leur fille. En explorant la maison, Coraline découvre l'existence d'une porte conduisant à un monde parallèle, exacte réplique de sa propre vie, mais dans une version cependant nettement plus intrigante et intéressante.

Là bas, elle y fait la rencontre d'étranges personnages personnifiant ses propres parents et voisins mais ayant chacun pour particularité des "boutons" à la place des yeux. Le soir, son "Autre Mère" et son "Autre Père" lui proposent de lui faire porter à son tour, les fameux boutons traditionnels, avec l’intention de la faire rester chez eux pour toujours. Effrayée, Coraline s'y refuse et décide alors qu'il serait mieux de rentrer chez elle, abandonnant cet univers pour retrouver le sien ; ses Autres Parents comptent néanmoins sur elle pour revenir et rester chez eux à jamais, ce qu'elle n'envisage pas, bien entendu. Hélas, de retour à la maison, elle découvre que ses vrais parents ont disparu. Elle se doit alors de retourner dans "l'Autre Monde" afin de remettre les choses à leur place.

Coraline est un conte noir de l'écrivain anglais Neil Gaiman, publié en 2002 par Bloomsbury et Harper Collins. Il a été traduit en français par Hélène Collon et publié en 2003 aux éditions Albin Michel.

En 2009, le roman est adapté en un long-métrage d'animation en 3D stéréoscopique au cinéma par Henry Selick, réalisateur de L'Étrange Noël de Monsieur Jack. Coraline est un film d'animation en stop motion qui a remporté le "Cristal du long métrage" au Festival international du film d'animation d’Annecy 2009.

Pour ce film d’exception il fallait un compositeur capable de nous faire entrer au cœur de l’action, au-delà de la 3D. En effet, grâce à une partition atypique, le spectateur sera immergé dans une quatrième dimension, et l’accompagnera au cœur de cette expérience visuelle. C’est dans un véritable univers musical parallèle que nous sommes projetés. Pour cela, le compositeur Bruno Coulais, fort de ses expériences variées nous livre ici un score magistral. Série TV, reportages, film d’animation, spectacles d’enfants, chorales, concerts, Bruno Coulais enchaine les projets à une cadence infernale. Et toujours avec ce même souci de perfection. Il vous révèlera dans cette interview un secret qui, adjoint à son incontestable talent, fait de lui un compositeur hors norme. Après Brendan et le Secret de Kells, Bruno nous montre une nouvelle fois son talent pour exploiter instruments et sonorités ethniques et nous faire vibrer d’émotions.

 

Bruno, pouvez-vous nous parler de votre arrivée dans le projet Coraline?

En fait Henry Selick a commencé à faire une animatique avec des dessins, puis à faire un montage avant même de tourner le film pour voir comment élaborer la construction. Là, il a essayé beaucoup de musiques, dont celle de Microcosmos, quelques morceaux de Genesis et du Peuple Migrateur. Ça lui a plu, ça a fonctionné, et c’est comme cela qu’il m’a contacté.

 

A partir de là, comment avez-vous orienté votre travail ?

J’ai essayé de voir ce qui lui plaisait, mais en même temps, je n’avais pas envie d’imiter ce que j’avais déjà fait sur Microcosmos. C’était une bonne indication, mais j’ai tout de suite oublié, je n’écoutais pas les séquences avec la musique choisie pour l’animatique.

 

Qu’est-ce qui plaisait à Henry dans les morceaux choisis pour l’animatique ? Qu’est ce que vous en avez dégagé ?

Il voulait quelque chose du domaine fantastique, de l’étrangeté, de l’émotion mais sans poids. Il ne voulait pas que l’on installe quelque chose de trop pesant dans le film. Une musique qui se mette un peu à la hauteur des enfants sans non plus tomber dans la mièvrerie. Il fallait donc un équilibre entre la légèreté, la tension,  l’étrangeté.

 

Pouvez-vous nous parler un peu plus de votre relation avec Henry Selick ? Comment l’aventure Coraline à commencé, entre vous?

Je l’ai d’abord rencontré à Los Angeles.  On a diné ensemble, on a discuté du film, et il m’a montré les premiers dessins, bien avant le début du tournage. J’avais déjà reçu et lu le scénario et nous en avons discuté ensemble. Il m’avait demandé de lui envoyer quelques thèmes. Je crois que j’en ai fait 3 ou 4, que je lui ai envoyé et cela lui a plu. Ensuite j’ai travaillé dans la chronologie du film.

Ce qui est très bien c’est qu’il y a une évolution dans le film : cela démarre plutôt de manière réaliste, puis cela devient de plus en plus terrifiant, et fantastique. Cela m’a permis, en travaillant chronologiquement, de transformer petit à petit ma musique au grès du montage.

 

Et ensuite, comment s’est organisée votre collaboration ?

C’est étrange, je n’ai jamais été si proche de quelqu’un. Paradoxalement, nous étions très loin, mais je lui envoyais ma musique sous format MP3, et aussitôt j’avais une réponse sur les séquences. C’était un rebond, quasi quotidien, c’était très agréable et très facile de travailler ainsi.

 

A partir de quel matériel visuel vous avez travaillé ?

J’ai travaillé sur les dessins, les premières animatiques, et petit à petit, les dessins étaient remplacés par des scènes, ce qui fait que je changeais la musique en fonction du tournage, j’adaptais sans cesse la musique.  Comme j’ai eu du temps, et que cela se passait dans un climat de confiance, de façon très proche, c’était encore une fois, très agréable.

 

Vous n’êtes pas resté en France tout au long de ce projet.

Non j’ai fait des allers-retours. Je suis allé Portland dans l’Oregon, où sont les studios d’Henry. C’était bien d’ailleurs, comme cela j’ai vu comment le film s’élaborait, j’ai rencontré les gens de l’équipe, j’ai vu la ruche des studios. Cela m’a beaucoup aidé, j’ai eu des discussions avec le monteur, Christopher Murrie. On s’est aussi beaucoup vu avec Henry, en tout cas lors de mes passages à Portland. Ensuite, je revenais en France, je continuais à élaborer la musique du film. C’était plutôt magique. Je voyais petit à petit le filmage définitif venir, comme un puzzle. C’était assez extraordinaire.

 

D’un point de vue un peu plus technique, comment est constituée votre partition, entre sonorités de synthèse et orchestre ?

C’est un mélange de sons de synthèse, de sons de jouets, de voix, d’instruments chinois… Effectivement, il n’y a pas que l’orchestre. J’ai enregistré au dernier moment avec l’orchestre, mais j’ai aussi fait des enregistrements à Paris avec des solistes, à Nice, j’ai enregistré les voix d’enfants. C’est une musique très hétéroclite, et c’est la combinaison de tout cela qui fait la musique du film.

 

Cette méthode de travail est-elle nouvelle pour vous ?

En fait j’avais déjà expérimenté cela. Mais là j’ai pu vraiment travailler sur un an, presque deux ans, même. C’est un long processus. Avant je n’aimais pas trop faire de maquettes. Aujourd’hui, je peux travailler avec un matériel très intéressant qui permet d’être assez proche de ce que l’on veut entendre définitivement à l’orchestre. Cela me permet dans un sens d’utiliser des sons étranges, que je manipule, que je triture dans tous les sens pour les mêler à l’orchestre.

 

Quels logiciels utilisez-vous pour cela ?

J’utilise Pro Tools essentiellement et Logic Pro aussi. Mais tout cela se termine sur Pro Tools

 

Vous avez choisi un nouvel orchestre pour Coraline.

Je n’avais jamais travaillé avec eux, je ne les connaissais pas. Laurent Petitgirard qui a dirigé l’orchestre avait fait de nombreux  enregistrements là-bas, à Budapest. Les musiciens étaient bien, les studios excellents. Pour moi, c’était la première fois et cela a été très intéressant.

Qu’avez-vous voulu apporter à Coraline au travers de la musique ?

Tout d’abord l’émotion ; A faire que cette histoire nous touche. J’espère que cela marche. Il  y avait déjà cela dans les images, évidemment. Mais j’ai essayé de faire en sorte que la musique véhicule elle aussi de l’émotion.

Ce qui m’intéresse aussi dans la musique de film c’est de pouvoir créer un monde parallèle, qui n’est pas directement lié à ce que l’on voit et qui donne une autre lecture des séquences. Je pense notamment à la scène vers la fin, avec l’autre mère : la musique est très violente, mais parallèlement à cela il y a un hautbois qui fait un chant très élégiaque, je crois très émouvant et qui finalement nous fait pas aimer ce personnage, mais en tout cas lui donne une sorte d’émotion. C’est ce qui est intéressant de faire avec la musique, d’essayer de trouver d’autres regards, d’autres niveaux.

Il y a aussi dans Coraline de la terreur. J’ai essayé d’en installer dans ma musique,  mais de la terreur sans poids, je l’espère avec aussi des choses très enfantines. L’enfance c’est l’âge des premières terreurs, j’ai donc utilisé des boites à musique, des célestas,  des voix d’enfants, qui choses qui créent à la fois de la tension et de l’émotion.

Il y a aussi une sorte de jubilation, d’amusement notamment avec les deux femmes anglaises.

Pour le cirque de souris, j’ai utilisé plein de jouets, d’instruments chinois, puis l’orchestre pour amener une sorte de dérision. J’ai aussi essayé de me mettre à l’échelle de l’infiniment petit pour les souris. On n’a pas de choses écrasantes, on est dans leur dimension. La densité musicale correspond à la densité visuelle.

 

Qu’en est-il du rôle des chœurs ?

J’ai voulu qu’ils apportent beaucoup d’énergie et qu’ils témoignent de l’insolence de Coraline notamment les chants où l’on a des voix solos.  Mais aussi la magie, le mystère, le fantastique, et surtout le rythme et l’insolence. J’ai choisi le chœur Orféo. J’ai fait des opéras à Nice avec des enfants.  Là j’ai travaillé avec une maitrise que dirigeait Alain Joutard. J’ai trouvé les enfants formidables. J’ai pris des voix de filles car je ne voulais pas avoir de problèmes de mues en cours de travail. J’ai choisi 8 filles que j’ai trouvées très souples lors de l’enregistrement, j’ai réussi à avoir exactement ce que je voulais, c'est-à-dire pas du tout un son de chorale, mais quelque chose de presque instrumental. Elles se sont prêtées au jeu merveilleusement.

 

On peut entendre des sonorités insolites, atypiques dans votre partition. Quels instruments et sonorités avez-vous utilisés, et comment les avez-vous manipulés ?

Tout est joué ou rejoué, il y a des combinaisons,  des instruments africains, de la basse électrique, une contrebasse, beaucoup de  harpe jouée par Emmanuelle Breschand. Il y a des instruments que j’ai utilisés en leur tordant le cou, des instruments traditionnels chinois que l’on ne reconnaît pas, car j’ai joué dans le sur aigu ou dans le grave, et non comme on les entend dans les modes musicaux qui appartiennent à ces instruments là. C’est très intéressant, cela crée de nouveaux timbres mélangés à l’orchestre. Et puis il y a des sons beaucoup plus synthétiques, des xylos, des cloches, des célestas, des crotales des percussions.

 

Vous avez-vous-même joué de certains instruments.

Oui, et j’ai aussi joué tous les claviers de ce film.

 

Qu’en est-il des expérimentations sonores ?

J’adore ça ! J’aime triturer les instruments, même avec des grands solistes. A l’orchestre, il y a beaucoup d’effets de cordes jouées des glissendis, des quarts de ton, des  micros intervalles, des cordes frappées… Il y a beaucoup de mélanges, de notes de jeux qu’on n’a pas l’habitude de jouer dans la musique de film.

 

Quelles ont été vos influences ?

Je n’aime pas imiter, je trouve que l’on fait moins bien en général. J’ai essayé d’être le plus proche de l’univers du film. J’ai essayé de créer un univers le plus proche possible de chaque séquence du film.

 

Henry Selick a créé un univers assez proche de l’Etrange Noel de Monsieur Jack. Par rapport au score de Danny Elfman, comment vous positionnez-vous ?

J’adore cette musique et l’univers musical de ce film. Mais Coraline est très différent,  ce style musical n’aurait pas fonctionné : un trop gros orchestre... J’ai essayé d’être le plus personnel possible.

 

Vous dites dans une interview qu’Henry Selick n’est « pas dans les conventions ». Qu’entendez-vous par là ?

C’est quelqu’un qui n’est jamais dans la facilité ni dans la complaisance. En tout grand artiste, il a un univers qui échappe à la convention. Il est très original. Donc c’est à la musique de s’adapter à cet univers qui n’est pas convenu, qui n’emploi pas de cliché, qui ressemble au personnage de Coraline et non a une petite fille ordinaire. Coraline peut être très agaçante, elle a un caractère fort, une personnalité insolente. Le rapport aux parents n’est pas du tout convenu. Les parents sont montrés presque comme des monstres, presque aussi monstrueux que les autres parents.

Ce qui n’est pas convenu non plus chez Henry, c’est qu’il fait des films qui peuvent être vus par tout public, sans tomber dans le coté niais de l’enfance.

 

Que retirez vous de cette expérience ?

C’était fantastique, d’un bout à l’autre. D’abord ce que je retiendrais, c’est que quand un metteur en scène laisse libre, et est respectueux, tout cela dans un univers fort, et bien finalement c’est comme cela que l’on travaille le mieux. Tout s’est passé dans des conditions optimales. On a travaillé avec l’ingénieur du son, on a mixé la musique à Skywalker dans le ranch de Georges Lucas où se mixait le film. Ce que j’ai retenu de la méthode d’Henry Selick c’est que tout était fait pour que vous n’ayez qu’à vous préoccuper de la qualité de ce que vous êtes en train de faire. Les enregistrements avec Laurent Petitgirard à la direction de l’orchestre, les solistes, tout était optimal. Seul le film compte.

J’ai aussi été fasciné par l’intensité de travail de toute cette équipe et le bonheur de l’équipe à travailler sur le film, l’énergie d’Henry pour mettre tout cela en œuvre et diriger cette équipe de 300 personnes, avec beaucoup d’élégance et de maitrise. Il savait exactement ce qu’il voulait obtenir.

 

Savez-vous si Henry Selick travaille déjà sur un autre projet ?

Il reçoit et étudie pas mal de scénarios actuellement, mais je ne crois pas qu’il ait encore déclenché quoi que soit.

 

Renouvelleriez-vous ce type de collaboration ?

Oh oui ! Ce serait un rêve pour moi !

 

Est-ce que c’est la méthode de travail à l’américaine qui vous procure ce plaisir ?

Je pense que c’est lié à la personne d’Henry et ce qu’il y a tout autour. J’ai eu aussi beaucoup de plaisir à travailler en France. Aux Etats Unis, les moyens sont plus grands. Mais le processus de l’animation me plait parce que l’on a beaucoup de temps pour faire murir la musique, la changer, lui faire suivre l’évolution du film.

Beaucoup de grands compositeurs se mettent aussi à composer pour les jeux vidéos, marché en forte expansion ces dernières années. Que pensez-vous de ce type d’expérience ?

Je ne suis pas vraiment un fan des jeux vidéo. Mais c’est comme pour tout, si le projet est intéressant, pourquoi pas. Je n’ai pas encore eu de proposition intéressante à ce niveau.

 

 

Un petit mot sur Lucky Luke de James Huth? Ce sera votre quatrième collaboration avec James. Vous lui êtes fidèle ! Qu’est ce qui vous plait dans cette régularité, vous qui changez depuis quelque temps votre approche de la composition ?

Je n’ai pas encore travaillé dessus. Je vais m’y mettre maintenant. James est avant tout un ami. Des serials lover dans le paysage  français, il avait un ton très personnel, assez anglo-saxon. Il a un très grand potentiel. Ce n’est pas de la comédie Française  comme l’on voit habituellement. C’est quelqu’un qui a un coté loufoque, déjanté. C’est très agréable de le rencontrer en tant que musicien.

 

Quels sont vos projets de concerts ?

Si j’ai terminé à temps Lucky Luke je dois jouer  en Espagne au festival Ubeda* et je crois que l’on jouera des morceaux de Coraline. Et à Nice dans le cadre de « C’est Pas Classique » en octobre ou novembre on doit faire un concert sur Coraline avec les chanteuses de Coraline et l’orchestre.**

 

Comment sélectionnerez-vous vos prochains projets ?

J’ai encore un projet avec Benoit Jacquot. Tout projet intéressant et singulier me plait. Je laisse venir les choses. J’adorerai aussi retravailler avec Henry.

 

Que ressentez vous actuellement par rapport à votre travail ?

J’ai repris un plaisir fou dans la musique de film. J’ai travaillé sur Ocean, un documentaire de Jacques Perrin et Jacques Cluzand un film DisneyNature et  aussi sur le prochain téléfilm de Laurent HEYNEMANN : Fouquet, Colbert, l’Ecureuil et la Couleuvre. Ce sont tous ces projets très différents qui me tiennent à cœur. J’ai un emploi du temps très chargé, mais je ne vais pas me plaindre car c’est une chance inouïe de travailler dans ce monde.

 

Comment vous organisez une journée de travail ?

Cela dépend. Sur Ocean par exemple, comme j’ai vu le montage très tard, j’ai très peu dormi. Sur Coraline, je commençais très tôt le matin et ensuite c’est presque du non stop. Parfois même je quitte Paris pour travailler, comme cela je prends un peu de recul.

 

Quel est le secret de la qualité de votre travail ?

C’est du travail quotidien, et plus on travaille, mieux on travaille, plus les idées viennent, mieux on entend. Je crois en fait que le secret, c’est de beaucoup travailler.

 

 

*  Il semble que l’emploi du temps de Bruno Coulais ne lui permette pas de participer à ce festival en raison de son emploi du temps. Les enregistrements de Lucky Lucke sont prévus au même moment.

** Ces informations sont à confirmer